李振：赵松《你们去荒野》：每个词语都是通向星群的密钥

内容提要：赵松小说集《你们去荒野》是有关当代都市人生存困境与精神漂泊的追问，小说里的密闭空间成了情感与认知的微型实验室，折射出当代人在安全与禁锢、联结与疏离间的永恒撕扯；而在小说建构的“废墟”中，“自然脱落”似乎证明着某种现代性承诺的虚妄，最终指向了未完成的逃离。赵松以实验性叙事重构小说空间维度，把装置艺术的思维融入文本，将《你们去荒野》淬炼成当代人都市生活的现象学图谱。

关键词：赵松《你们去荒野》当代都市人生存困境精神漂泊

当现代文明的齿轮将时空碾磨成无数透明的立方体，人们开始习惯在玻璃幕墙的折射中辨认自己的身影。这些透明的盒子既是庇护所，也是牢笼，它们以精确的几何形态切割着漂泊的灵魂，让每个折射其中的镜像都成为对存在本身的诘问。赵松的小说创作恰似这种现代性困境的文学显影，在庞大的现代都市与无法返回的精神原乡之间徘徊往复。从首部小说集《空隙》（2007）中不难发现，赵松的文学轨迹始于西方现代主义文学的深度浸染和中国当代后先锋文学的实验性探索，他以普鲁斯特、卡夫卡、纳博科夫、博尔赫斯、罗布-格里耶等作家为精神坐标，以非线性叙事和对小说本体的认知确立了小说创作的现代主义立场。之后当代艺术的观念性思维更是助推他突破文类边界，将小说转化为承载存在之思的文字装置，从而催生出《积木书》（2017）矩阵式的文本结构。这种语言和形式的实验保持与传统文学的对话，使《隐》（2020）、《伊春》（2021）等作品集中透露出现代主义内核与传统叙事的化合再生。赵松2024年出版的小说集《你们去荒野》有着独特的空间思维，将曾在《积木书》中恣意摊开的构件筛选组装，搭建出一个让人似曾相识又倍感惊喜的叙事场域。如果说被故意抽去目录的《积木书》犹如一次文学策展，那么小说集《你们去荒野》才开始了更积极的表达。小说集的设计感由目录排布便已显露，从隐含生存困境具象的《盒子》《幸存者》到沉浸于精神迷雾的《大理冰期》《那个太平洋上的小岛》《豪华游轮》，最终走向带有未来面具的《极限》和《SORRY》，每篇小说的标题都暗藏着打开隐喻之门的钥匙，铺设起勾连现实与荒野的精神秘径。赵松的小说创作始终围绕文学本体价值的重建展开，似乎在他对理想文学的想象中，小说应是如原始森林般野蛮生长的叙事共同体，真正的文学革新必须触及世界观与语言意识的深层重构。他以虚构的方式抵抗现代文明中的精神异化，这种姿态于文本上呈现为对确定性意义的持续消解和经由文体越界保持的未被驯化的文学野性。在现实经验与艺术观念、当代立场与传统资源的碰撞下，赵松的写作昭示着一种既植根本土又具世界意义的叙事可能。

一 “盒子”的辩证法

直至《盒子》尾声，小说人物阴阳两隔的距离才逐渐明确，但这更多是“你”（男主人公）与“她”（女主人公）之间隔阂被推向极致的特殊表达，他们自始至终都处于时空的错位之中，那种深层的排他与间离早已流露且难以跨越。很多年前，他在布鲁克林拍摄旧街道和建筑物，近乎徒劳地琢磨如何为这片区域完成一部图像传记，而她在上海一条弯曲的老街上兜兜转转，苦恼于怎样让一座现代美术馆在老套的雕塑和旧房子间变成现实。他们好像进行着相似的努力或是挣扎，却包含着同样的自我封锁与决绝。也许在这个层面才更容易理解他们交流方式的默契——“无法容忍任何便捷的交流方式，不用QQ，尽可能少用手机”——这不只是“她喜欢的”他便选择了顺从，更包含着某种不期而遇的惊喜。当他在凌晨三四点钟处理完当天的拍摄并写好邮件点击发送，“只有在这个时候，你们好像才是活在同一个世界里的，没有任何距离，没有任何障碍，甚至都不需要说点什么”[1]。这个时候不能不让人想起她那个聒噪的前男友，分手时她说，“我忍你话多，差不多也忍了有十年”。大概赵松让前男友在此处现身并非为了显示她的独特个性，反倒在小说的男女主人公之间建立起一种趋于共性的关联，在勾勒出她心理边界的同时，也让他的眉目在小说中逐渐清晰。那句俏皮的“我是个默片爱好者”并不能完全对应“我就是个默片”，其潜台词“我也是个默片”才让一段孤独地跨越十七年的感情和穿越多重时空的故事成为可能。但是，这种共性本身并不意味着毫无保留的交流与融合，他们获得的只是相互的映照与自我确认，那些没有距离没有障碍的瞬间就如镜中的问候，在得到某种确定性的满足与慰藉之后只能成为记忆中被包裹和装点起来的心结，将伴随着更大的虚无不停地滚动膨胀。此间共性的尴尬便在于水和水可以汇聚，但盒子与盒子之间却始终存在着两道无法穿越的屏障。

你们去荒野，荒野何谓？赵松的小说里，指向未知与不确定的所在是为“荒野”，它与居于当下的，可被感知、描述并构成规约的现实生活形成了某种互证的存在，或许在赵松看来，“荒野”之外的世界便由一个个盒子组成。小说《盒子》里，纽约或是上海对于那个执拗的拍摄者来说是个无法进入的盒子，但他同时又将自己装进想象的盒子。这就像他在纽约的某个早晨拉开窗帘，看到雪中的砖墙和黑树，“忽然以为自己是在东北老家，正在看那幢熟悉得不能再熟悉的老楼……你仔细地辨认着它的每个细部，甚至还有那些黑乎乎的窗口，尤其当你发现楼角侧歪放着的那辆自行车时，就完全震惊了”[2]。他拿起相机飞快拍照，直到一个黑人出现在取景框才把他从记忆中的东北老家驱赶出来。之所以说这只是想象的盒子，是因为当他真的回到东北老家，它已变成一座“没有熟人的城市”，那栋曾在窗前长久注视过的旧楼和熟悉的街道已经消失不见，仿佛“自己走在另一个世界里”。更重要的是，他还把自己装入她依然存在的盒子。照旧每天给她写邮件，与其说这是一时半会儿改不掉的习惯，不如说是他悄然滑过的一天得以存在的证据；他追随她的踪迹来到上海，在她走过的那条弯路上不断徘徊，反复端详着那座由她设计又将她困在其中的美术馆；他也多次路过她购买画册的旧书店，直到从老爷子口中获得一个有关她的模糊印象；他还去了伦敦和海德堡，试图从同学旧友那里寻找她的蛛丝马迹……在这十七年里，他无数次想象自己将如何面对那些可能与她发生关联或留下痕迹的街道、建筑、草木、画册、手稿、路过的行人和能够被记起的旧时光，但当它们切实地出现在面前，让他有些难以接受的却是自己出乎意料的平静。赵松把这种平静投射成为他所在之地和所面之物的寂静，但它“跟夜晚无关，跟路上的行人也无关，只跟长久以来的那个想象过程有关……它就像个空洞，被厚重的玻璃覆盖着，等着你靠近，并凝视它”[3]。在这寂静里，仿佛有关她的痕迹都在逐渐脱落，他只不过是将自己藏在想象的盒子中，“从未进入过她的那个世界”。或许这就是他们在现代时空里寻找的“古典爱情”，让他像一个永远无法逃生的水手，只能带着十七年的梦幻伴随记忆的游轮一并沉没。

盒子在《你们去荒野》里呈现出多种实体形态。它在《幸存者》中是有着射灯光圈和光洁大理石地面的马桶间，是被玻璃门间隔出的办公区，也是寓所中被精心布置、依据不同需求轮换入睡的三个卧房；在《那个太平洋上的小岛》里是画廊、用作时装发布秀场的旧厂房、酒店、机场等诸多公共场所；在《盒子》中是女孩设计的那座有着玻璃斜顶的长方形美术馆，当然也包括装着一只布艺猴子的建筑模型；在《我的眼睛如何融化》里是漫无目的穿行于城市的车厢，这个形态同样出现在《那个太平洋上的小岛》里；而在《豪华游轮》中则成了既是起点又是终点的芬兰海边的航船。这些确切的物理空间各自形成了一个又一个封闭的场域，它不完全等同于空间理论对于边界产生和意识形态构造的探索，却更多地转向了由边界的确立而引发的奇异状态。它更像是将日常经验中某些微弱迹象置于实验室的绝对环境下重新演示，从而使一些微妙的、隐匿的、被外部环境不断干扰和遮蔽的状态、关系与变化，以近乎几何级数的形式不断放大并呈现出来。例如《幸存者》中，一本笨重的、更适合出现在图书馆、博物馆或书房里的有关地球生物大灭绝的大书，在写字楼的马桶间被郑重摊在膝头，“像在为举行什么神秘仪式而做好了准备”，这让它的阅读者体会到了“近乎完美的日子”和绝对的自由。再如《盒子》里，受困于设计中深潜般的窒息，“我得把自己装到一个密封的大玻璃盒子里，它可以装满水，而我可以从底部慢慢地上浮……等我的脑袋终于露出了水面，我要看到倾斜的玻璃天窗，看到透射进来的灿烂阳光”[4]，而这梦境般的抵抗最终变成了美术馆现实中的模样。处于行进状态的车厢同时在《那个太平洋上的小岛》和《我的眼睛如何融化》里使其乘客获得了罕有的安宁，它“把这有限的中环线变成无限的状态，即使在不知不觉中睡着了，他也会觉得惬意，有种飞行在空中的感觉”[5]。在赵松构建的现实空间里，普遍存在着某种拉扯或对峙的力量，但密闭的或者说实验室般的绝对环境在很大程度上抵御了日常经验或惯常认知对小说叙事的质疑与侵蚀，让小说人物得以完全展露他们的感受和需求，而离开了这些绝缘、密闭的空间，身处其中的人们则“把自己的需要表现为相反的姿态”。也许只有从这个角度，才能更切实地体会到那个将自己困在盒子般的美术馆里的设计师在她最后的告别中是如何撕裂般地热爱着“喜欢拆迁的那个我”。

“黑暗是真实的，所以光才会是真实的。”[6]《盒子》里女设计师的这句话或可被看作赵松创作中建构封闭空间的一个内在动机，他把盒子作为一种预设的界限从而进行向内的呈现与向外的探索。在盒子里，人们获得了足够的庇护和安全感，让他们的情感和需求在相对安全和不带有附加条件的情况下得以表达与释放。可他们同时也承受着盒子带来的隔绝、禁锢与孤独，并不能完全舍弃与外部联结才能实现的交流、认同、价值和欲望。然而盒子之外便是荒野，它的复杂和不确定又让那些身处盒子里的人心生畏惧，不免陷入了矛盾、纠结和拉扯以及对自我的深层怀疑。这或许是人类漫长发展历程中不断被提出并试图解决的命题，也由此产生了诸多类似于为盒子般的美术馆设置一个玻璃斜顶式的解决方案，却无不暴露着人之自负。赵松当然没有终结这一命题的奢望，或者说问题的解决本就不是小说家的分内之事，他在创作中进行的是以“盒子”来呈现“黑暗是真实的”。于是，盒子成了当代人情绪、心理、性格、习惯、记忆、经验、思维和认知甚至是阶层、传统、规约、伦理等一系列人与自我和人与世界复杂关系的微缩景观或模型。但它从来不是囚禁的终点，而是人类在虚无之海上搭建的巴别塔，既渴望用它抵挡潮汐的侵蚀，又始终在等待某束能穿透棱镜光谱的星光。正如候鸟一直在迁徙与栖息间书写宿命，这种永恒的自我禁锢与突围的悖论让脆弱的现代性记忆在冰封的时空中保存鲜活。

二 “废墟”中未完成的逃离

《那个太平洋上的小岛》里，“他”第一个来到机构，“整个办公区空空荡荡，只有一个保洁工在清理每个座位下的纸篓”，但没过多久，这里已被要求退费的人围得水泄不通，派出所所长拉着他，“像把一个俘虏交给了占领者那样，最后还轻推了他一下”。[7]于是，那个曾像童话世界一般的儿童英语培训机构几乎瞬间变得一片狼藉。这种变化自然不是物理意义上的破败，那一排教室依然“阳光灿烂而又温暖”，但小说却用人的聚散来呈现一个令人有着美好想象的空间从内核上无法抵御的崩塌。而在《幸存者》里，“法院冻结银行账户的那天中午，整个办公区里只有他一个人”，而在此之前，“在白亮灯光充斥的办公区里，那些年轻的脑袋似乎都静止在电脑屏幕前，只有手在频繁移动点击鼠标，不时快速敲打键盘”。[8]不同于《那个太平洋上的小岛》里暴风来袭又转瞬即逝的支离破碎和过后的沉寂，《幸存者》中的垮塌似乎是悄无声息地进行着，或者说它更像某种有力的侵蚀，无从抵抗却又缓慢地让人经历它的整个过程。恰如张定浩在有关《你们去荒野》的对谈中所说，“赵松小说的很多开端就是建立在类似这样一个‘废墟’当中”[9]。正是这种“废墟感”或者说庇护所的消失将小说人物推入了末世之境，让他们不得不带着幸存者的侥幸与绝望重新检视自我、检视与这世界的关系和可能。

继赵松在《抚顺故事集》[10]中让一个异地漂浮者的来路与心结获得了某种交代之后，他的创作才完全面向现代都市敞开。不同于某些作家笔下的城市书写总是背负着沉重的故土情结，赵松的城市是无根的。他笔下那些折射着阳光的写字楼、飘洒着暧昧光线和轻柔音乐的咖啡馆、被当代艺术充填的美术馆以及背后的现代知识体系和商业运营模式，确实让置身其中的人们找到了有关都市和现代生活的证据，却也因此被架到半空，仿佛与外部的一切连接都是脆弱的。《幸存者》中，“他”常常因为做物联网的年轻人占据了原本空旷又安逸的办公区而心烦意乱，只能躲入马桶间享受片刻自由。可是当公司创始人失联、旧同事们纷纷散去的时候，他不会再去责怪那些闹哄哄的年轻人，甚至有点怀念，但能够记起的也只是“他们喜欢在走廊里对着电话喋喋不休”，“在马桶间里随地吐痰，乱丢烟头和扯碎的手纸”。他们只是在同一个空间朝夕相处的陌生人，“他跟他们的共情点，就是都在煎熬”。[11]小说写到一场只能在朋友圈感受到的地震过后，他收到了两位久不联系的年轻朋友的问候和邀请。但当他真的如约而至，却只能在高铁站附近的咖啡馆里用地球物种大灭绝这类话题冲淡面对面的尴尬。这让他对社交软件里的语言产生了怀疑，或者说不得不重新辨识现代生活里人与人的关系，当然全无恶意，只是所有的热情“早在地震当天就已用完了”。

“我第一次发现，自己原来连灰尘都算不上。”这句话被《那个太平洋上的小岛》中的男人郑重打在手机屏幕上，通过微信发给六个人。我们无从知晓这六个人和他的关系，但就他想不起其中一个回复者的名字来看，好像一切行为都是盲目的，仿佛探索者向茫茫宇宙发送电波信号，是否能够收到回应以及怎样的回应皆属未知又让人满心期待。又或回应本身并没那么重要，就像19世纪初天文学家约瑟夫·利特罗认真地提出人类应当在撒哈拉沙漠挖掘出巨大几何图案的壕沟并注满煤油点燃，只为向地球之外的生命传递一个明确的信息：我们在这里。男人的做法不免让人心生感伤，毕竟他所面对的只是躺在社交软件通讯录里的身边人。可这又有什么区别？他所做的也只是在未知与期待里送出一个“我在这里”的信号。当他收到一个女人的回应，又回复道：“你知道柯伊伯带吗？”赵松当然不会想用小说进行天文科普，这个太阳系外围的小行星带也只是咖啡馆里地球物种大灭绝式的尴尬话题。这些在时间和空间上极其遥远的事物几乎成了赵松笔下幸存者们回避现实处境并迅速逃离外部联结的应激反应。这些信号或许永远无法抵达预期的接收端，却在发射的瞬间完成了某种存在的仪式，他们用虚无编织绳索，以荒诞对抗虚无，在星际尘埃与写字楼玻璃幕墙构成的夹缝中，将当代人的精神漂泊刻录为一串未完成的数字代码。

如果说处境左右着人的思想和行为，那么废墟中幸存者的反应往往是面向自我而不是针对外部，他首先考虑的是我该怎么办而不是灾难的发生。这个时候，把生物层面的求生和防御化作对存在的追问难免显得过于矫情，好在赵松小说里的幸存者所面对的并非生存的急迫，他们大多衣食无忧，甚至拥有一人独享三个卧房的宽松空间，他们面临的困境更像是在三个风格迥异的卧室里做出选择并顺利入眠的难题。类似困境看上去细微又无关紧要，但在现代都市的文化秩序和日常生活里，这已然成为对人之存在本身的追问。

《豪华游轮》里萧穆几乎对所有的亲密关系都心怀警惕，谈不上畏惧，倒更像是有无必要的迟疑。他以为离婚便会消解与前妻的关系，但接到她因两个舅舅相继离世而悲伤哽咽的电话后，那层关系“诡异的存在感”让他心生困惑与不适，它就像“战后的废墟”，“有那么一瞬间，我甚至觉得哪怕有一天我们都死了，它也还是会继续在那里”。[12]但这困扰甚至是恐惧落到曾在低迷时疗愈了他的女人身上却变得无比清晰与坚固，他几乎动用了全部手段去寻找她的踪迹，只为远远地化解深藏多年的心结。这并不矛盾，它正是萧穆内心整体性需求的多相流露，在那些具体关系建立又破碎的废墟上，求生和防御或者说追求与拒斥成了同一个命题。当它们合为一体并以具象的方式呈现出来，向外的动机便转化为向内的质疑和追问。这就像经历了两次婚姻的谭宓直到最后才意识到裂隙或错位早在蜜月的游轮上便已产生，幼时的恐惧和成年之后的波折最终挖掘出的是她对生活十分卑微的期许。也许事情并不像萧穆自己说的那样轻松：“既忍受不了任何具体关系，又觉得没有具体关系的关系也挺无聊。”[13]并不是所有人都热衷于剖析自己，更多的时候是废墟般的处境逼迫着人不得不去面对割裂又阻塞的自我。或许这就是赵松在小说里不断将人物带入废墟的理由，当代人的心灵归属和异地飘浮只是生活赋予的一个既成事实，他要做的就是在这个既成事实之上，考虑世界是以怎样的方式将一个悬滞半空的人纳入到所谓命运的轨迹之中。

于是便有了“自然脱落”。这仿佛是一个颇具禅意的选择，但对绝大多数幸存者而言，它只意味着一种孤绝的等待。

其实，他并没有觉得自己有那么老。只是，49，这个数字本身确实就像正在缓缓升起的预兆。随之而来的50，就像是俄罗斯轮盘赌里那支左轮手枪中正在靠近击锤的那颗子弹，只有一发，你却不知道它会在哪个瞬间突然爆炸在脑袋里，那时，所谓的人生，也就只剩下余响时段了。而举枪的手，其实又并非你自己的。到了这个时段，他觉得，所有莫名出现的事情，可能都是某种预兆的变体而已。[14]

《幸存者》里的一番感慨十分形象地演绎出“自然脱落”的序曲，这是一种被左右、被捉弄和等待裁决的无力。“他”想与这一切和解，不断暗示自己摆出平静甚至是欣然接受的姿态，但这准备本身就暴露了它与“自然脱落”之间的距离。即便如《盒子》里“我是个从来都没有现在感的人，无论在哪里，很长时间以来，我都觉得自己哪里都不在”[15]，但“她”还是要将有关存在的感受写进邮件，传递给可能读懂她的人。此刻，这些言语已不再是单纯的表达，它更像求生，试图在一个虚无的世界里以她的方式抓住一根救命的稻草。“自然脱落”在小说集里反复出现，但它只是那个步步逼近的既定的结果，而在它被讲述的一刻流露出的却往往是不甘和拒斥。或许赵松也想戳破这层徒劳的自我暗示，《豪华游轮》里萧穆忆起前妻三舅离世前的境况，他每天斗志昂扬地接受化疗和放疗，即便吐了也还是很努力地吃饭。让萧穆想不通的是一个曾经离家寻死的人为什么要在癌症打击下努力活下去？他以为人就该像大象，在死期将近时独自走入丛林，一点也不要挣扎。但人恰恰不是大象，那些有关“自然脱落”的表达与暗示，无不证明着他们和成为“病友们的榜样”的三舅并没有多大区别。既想获得“现在感”，又拒绝记忆和余响的时段；既想避开人群，又渴望映照般的确认；既想将自我放逐荒野，又要把自己装进盒子。与其说对“自然脱落”的暗示和对“自然脱落”的拒斥构成了小说人物自我纠缠的困境，不如说它构成了人之为人的佐证。或许它不仅仅是赵松圈定的当代都市人生存状况和精神世界的写照，还在极其漫长的时间里不断锤炼着人的身心，积攒出异常庞大的理论、认知、信仰和经验并把自己重新送入这些套子。

现代都市的废墟从来不是物理坍塌的现场，而是精神坐标系的溃散。赵松笔下的盒子早已挣脱物理空间的桎梏，成为悬浮在存在与虚无之间的文学装置。在无限展开的密闭空间里，每个都市的游牧者都成了推石上山的俄狄浦斯，在解构与重构的永恒循环中完成着对现代人生存境遇的哲学考古。这让那些被抛入废墟的幸存者反而获得了某种后知后觉的清醒：我们都在建造自己的庇护所，却又在竣工的瞬间将其拆除；我们渴望用密闭空间隔绝关系的负累，却在拆解过程中发现那些被封存的记忆早已化为尘埃。在赵松盒子与废墟的辩证法中，人类既是建筑师也是囚徒，在自我囚禁与突围的永恒悖论里书写着现代文明极其吊诡的生存轨迹。当他们在星空中重审自我，发现的不是宇宙的荒诞，而是人类自建的认知和情感牢笼，这种警觉本身就构成了对异化的抵抗，真正的生存永远始于对既定程序的出逃。

三谁的“江南”，谁的“荒野”？

这个世界的玄妙在于某些纯粹的偶然在碰撞中会生出耐人寻味的遐想。赵松第一部小说集《空隙》距离《你们去荒野》的出版恰好十七年，这难免让人联想到《盒子》里跨越十七年的守护和寻找，而《空隙》中《失踪的人》又遥遥呼应着十七年后《你们去荒野》里的某些构想。

《失踪的人》在民警马戈和失踪者的交替叙述中呈现了人从泥沼般的现实关系中逃离的企图和自毁式的挣扎。在失踪者的自白里，最后的结局在小说伊始便确定下来，“过两天，我就走了，无牵无挂”，“结束就是结束，结束所谓的生活，开始另外的东西，不知道的，无边无际的”。[16]赵松在空间的压缩和时间的膨胀中细致地描述了失踪者的心路历程，小说貌似无意间提及的勒狗场景其实在反复确认着失踪者的方位。他就站在一个老楼的窗口，用望远镜窥视着一个令他痴迷的女人，同时又在心里惦念着对父亲的选择一无所知依然在门厅地板上拼接图案的女儿。可无论对谁，他都失去或者说放弃了承托的能力，只是躲在一个空荡荡的房间做最后的告别。“我能给你的就这些了，我很惭愧，那些没意思的故事不能再编下去了……”[17]或许他以为这心中的低语只是面向自己的女儿，但又何尝不是讲给窗口对面的那个女人和相识二十五年喜欢古龙的朋友，甚至是他的妻子以及这个即将离开的世界。失踪者心里藏着一个秘密，像黑暗中的亮光引诱他走向那个不可知的深处。这个亮光在小说里化作失踪者反复默念的“鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，化作他从未到过的“江南”和从未体验过的轻盈，化作一种可以被描述为自由的“现在感”。但这一切在小说里又是模糊的，或是因彼时的赵松对叙事形式的偏重，它被藏在人物的行踪、若隐若现的关系和意识流式的独白里，稍不留意便会被引向他处。但更重要的是，这颗种子在十多年前就埋在了赵松的小说世界，它与东北小城或现代都市无关，与现实生计或文化选择无关，它是被基层民警、歌厅老板、风尘女子、单亲母亲、灰色的雪和破旧的老楼以及油腻早点摊的烟火包裹起来的，有关人之存在的形而上的追问。十几年后，这颗种子在《你们去荒野》里以更纯粹甚至是更执拗的方式成长起来，赵松用“你”和“她”为叙事人称，以私密沟通的方式将世俗的他者排除在外，让人怀着窥探者的心境于小说中意外照见了自我。这不单是人称或叙事视角的转变与实验，它要打磨掉的恰恰是之前可能被社会身份、年代感和方位标签投射、引导的不必要的想象，从而让那些看起来私密、具体又难以界定的生命状态从逼仄的现实中直拔出来，奔向从未抵达过的荒野。

不同于一般“追-逃”的动态模式，赵松在《失踪的人》里创造了一个几乎处于静止状态的逃亡者，却让寻找他的民警马戈狡兔三窟，周旋于各色人物之间。也许那时赵松心里藏着太多意欲表达的东西，比如灰白色的冬天里火红的歌厅女老板或是“不想把这件事弄成一个案子”的派出所所长。但这种碎片化的书写和它们各自的指涉似乎并不影响小说对马戈精神世界的圈建，甚至外部的关系愈是纷乱，内在的需求愈是醒目。除了女友，他不止与一个女人关系暧昧，却依然不能填满心中的裂缝，“他努力尝试过……可到头来身体反倒更空了”[18]。这甚至让人怀疑失踪者并不是现实中的存在，他只是马戈的镜像，在一个梦境般的、只能由参照物确定的空间和近乎凝固的时间里，将马戈的困境、厌倦和渴望付诸现实。马戈在城东西南各有一处房子，是因为“让生活保持一种流动和随意才能有意外的乐趣”[19]。这里藏着赵松有关叙述和表达的缜密心思，似乎只有当失踪者写在旧照片上的“鱼戏莲叶北”浮现于小说结尾，才把分布于东、西、南三个方位的马戈的世界补全。两个原本处于平行时空毫不相干的人在赵松的布局下融为一体，他们不想被具象的生活凝固，不想陷在温柔又咄咄逼人的亲密关系中，他们心里都藏着属于自己的“江南”，而失踪者只是走得更远也更决绝。与此同时，马戈的三处房子又不免让人想到十多年后《幸存者》里三间风格迥异的卧房，轮换入睡何尝不是在有限的空间里让生活保持着流动和随意，而“他”所寻找或等待的是否也是他的“鱼戏莲叶北”？

《失踪的人》带着明显的“黑蓝”时期的印迹，用赵松的话来说，“从2001年加入‘黑蓝’，到2008年离开，这八年里，也刚好是我的文学观和小说写作逐步成熟的阶段，我在推进小说写作的探索与实验始终保持着亢奋的状态”[20]。发起于1990年代的“黑蓝”带着对先锋文学“还是在走用故事来反映现实的老套路”的厌倦，试图以忠诚于形式的探索践行罗布-格里耶“新的文学断然只向少数人开放”的预言。直到今天，在“黑蓝文学网”的首页[21]还能看到那篇被当作理念和宣言的《作为本体存在的小说》，它主张小说必须把形式探索作为联结外部世界的首要手段，“真实”不仅是形式与现实投影的和谐形式，还意味着“绝对的主观性”，这让小说走向“彻底的形式主义”成为可能；认为小说的可读性和可阐释性是对文化和文学传统的妥协，是以“丧失小说本体为代价而获得语义和快感”。作为“黑蓝”重要成员的赵松曾将自己的文学理想嫁接在这种将形式视为小说唯一本体的文学实验上，在收入“黑蓝文丛”第一辑的《空隙》里可以看到以叙事视角的切换和以方位或空间统摄小说情节架构的尝试及其深远影响，甚至在离开“黑蓝”很多年后，《积木书》以更纯粹、更决绝的方式重温了那段旧梦。但是，即便在赵松“黑蓝”时期的创作中，也能让人隐隐约约觉察到它与“黑蓝”的文学理想存在着某种微妙的间隙。就像《失踪的人》经由一个电话引出的追问：“人人都想确定对方的方位，如果不这样的话似乎一切都无从说起，这么看来空间感的确永远是第一位的了？”[22]这绝不仅仅是语言上的狂欢和形式上的准备，它十分清晰地带有着语义的指向和对脱离具体形式的存在的追问。不同于只在构成的意义上考虑题材和主题，《失踪的人》对空间与存在关系的思考在很大程度上构成了小说写作的内存动因，而逃离和寻找的路径以及讲述这些路径的方式才实践着形式如何接近小说本体的努力。统观赵松的小说创作，他始终没有阻断自己在写作中对存在或价值的反思，这种存在和价值当然不是在某种假想中被固定下来的现实，它是流动的，是可以随着人的意识作为对象呈现的，是对人及其意识能够形成反制的。正如赵松在创作中对隐喻的大量使用，不管它具体的指涉是什么，这一行动本身就产生了对存在的辨析和追问。或者说那种以语言和形式去解构存在的创作并不是赵松所追求的，他在小说里感知并描述生活的空洞、无聊、荒诞和对世界的虚无感，但他本身并不是虚无主义者，存在的虚无感只是他创作的出发点，是他论辩的对象。在赵松的头脑中，始终存在一个埋藏至深的对于个体与自我及其处境和存在意义的流转关系的想象，但这个想象不是对既有现实和认知的认同或妥协，它是生发于当下、对某种未知的甚至是趋于理想化的状态的刺探。也正是这种未知和不确定让赵松的小说里生长出一系列指向遥远的事物，在灰色的雪中奔赴生机盎然的江南，从美术馆的玻璃顶眺望无边的荒野，在马桶间回望生命的白垩纪，毫无征兆地开往漠河，在卧室墙上投下月球的环形山，从写字楼格子间滑向无光的黑洞。

赵松多次谈到美术馆的工作对他的影响，“不仅彻底刷新了我的艺术观，还让我对各种当代艺术现象有了非常深入的认识和理解……尤其是在小说写作中如何把当代艺术里的一些观念、手法转化运用，比如以创作装置艺术的方式来处理小说的结构，把文字那种天然的间接性和暧昧性推向更宽阔丰富的境域等等”[23]。这对赵松来说是个极其重要的时段，让他从1990年代以来中国文学的阶段性潮流和同质化倾向中跳脱出去，以实验而不是传承或模仿的方式推进自己的写作。如果说《空隙》和《抚顺故事集》还带着某种来自外部的牵绊，那么《积木书》更像是诞生于秘密工作间里的手工作品，它更多地面向写作者的需求。这种需求指的不是经由外部反馈而获得某种认同或满足的渴望，而是在个体的直觉、经验和想象里尝试以一种规定动作之外的方式去应对当代世界的复杂与变化。它是对写作者好奇心的回应，这种尝试甚至脱离了文学创作有意识的设计，就像交付出版前的最后时刻被赵松抽掉、长达八页的目录，作家将小说带入了行为和形式的偶然、动态和不确定之中。

这一切都成了《你们去荒野》的准备。赵松像是在做减法，他将自己的文学历程、孤独而又急迫的表达欲、那些梗在记忆里的心结和试图跳出所有框架的实验的野心都牢牢地限定在一个可被掌握的空间，或者说这些相互交错、相互磕碰的文学构想在《你们去荒野》中才完全咬合紧密。这是一个艰难又漫长的过程，需要锉平写作中珍贵而又尖锐的毛刺，暗地里消耗着写作者的能量和热情，逼迫他一遍又一遍地解剖自我。正是这些令人备受煎熬的尝试让赵松重新搭建起一个表达空间，重新解码当代都市生存困境现象学图谱，又以装置艺术的思维重构小说的叙事维度，在生活形态的密闭与精神层面的异化之间建立起某种直观的联系。它既非纯粹的日常生活容器，亦非简单的精神乌托邦，而是承载着微妙情感细节和复杂权力关系的文学想象发生器，是于虚无中搭建的临时祭坛，用来供奉那些可能消逝的、带着体温的生存印记。当赵松笔下的人物将办公区的马桶间转化为知识考古现场，或借美术馆的玻璃斜顶重构时空秩序时，这些现代生活的封闭场域便成了现实秩序的逃逸空间和某种权力规训的微剧场，它们以空间折叠的方式在现实的肌理中撕开裂缝，透露出被日常生活遮蔽的生存真相，在空间辩证法中实现着对现代性病症的诊疗与复现。而它本身又超出了我们熟悉的文学传统中的隐喻范畴，演变为颇具本体论意义的艺术装置。

最终我们看到了《你们去荒野》，它将那些零散又锋利的碎片放在火里反复淬炼，直到它们收紧、冷却，显现出雪片一般的花纹。在这个过程中，庞杂而又坚硬的当代生活及其外在机制被压缩成一个又一个模型，“你”“我”“他”像符号或是电子一样在各自的模块中流动穿梭。但这不是寓言，寓言常常无法抵御世俗经验的追问，《你们去荒野》的每一个触点都连接着我们的神经，细微的运作便会让人感受到被笼罩的刺痛。它也没有寓言充满确定性的启示，只是提醒着既有样态下某种游离、脱落或背叛的存在。而《你们去荒野》之于赵松甚至小说创作本身的意义或许远超以某种特别的形式呈现当代人精神困境的文学表达。那个在时间的侵蚀下略显老旧的“现代主义”依然在赵松心里保持着它的青春活力，它在历史的窠臼中获得解放，不再是某个被文艺概念框定的时间与创作潮流，而成了一种指向远方、不断躁动的追溯、重申和寻找。它从千篇一律的文学史或教科书中跳出来，跟俨然与之失去联系的当下现实不动声色地弥合起由概念、原理、知识和风潮架起的空隙，既不在预设的叙事框架内，也不遵循接受美学的期待视野，制造出近乎罗兰·巴特所说的“刺点”，令人震颤却又茫然若失。这不禁让人重新审视文学创作、艺术理想乃至有关人之精神追求的重重尝试与历险，或许所谓理想和追求不外乎普遍的、心安理得的惯性之外某种让人心生敬意的“执念”。这好似一个经历重创的人带着特有的安宁和警觉踏上一条望不见尽头的路，是通往荒野还是走向救赎已无关紧要，因为有关存在与虚无、联结与疏离、囚禁与自由的永恒命题，正在玻璃斜顶折射的光影中跳着幽灵之舞。它时而化作东北小城旧砖楼上的冰挂，时而变成上海写字楼玻璃幕墙上的光影，最终在某个未被命名的维度凝结成星辰。这就是《你们去荒野》隐秘的诗意，在存在的荒野上，每个词语都是通向星群的密钥。

（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第6期）

注释

[1][2]赵松：《你们去荒野》，中信出版社2024年版，第5、6页。

[3]赵松：《你们去荒野》，第15页。

[4][5][6]赵松：《你们去荒野》，第3、126、14页。

[7][8]赵松：《你们去荒野》，第119、47页。

[9]《你们去荒野，去看什么呢？》，《北京青年报》2024年9月12日。

[10]赵松：《抚顺故事集》，人民文学出版社2021年版。

[11]赵松：《你们去荒野》，第47页。

[12][13]赵松：《你们去荒野》，第181、227页。

[14][15]赵松：《你们去荒野》，第47、35页。

[16]赵松：《空隙》，上海人民出版社2007年版，第6页。