赵松：为了那些语焉不详的人生

从缓慢寂静到持续裂变

在我的记忆里，1990年代，有种缓慢而平滑的寂静，像一个晴朗的东北暖冬，被封在漫无边际的透明容器里。表面上看，在它的两边是一切都在加速奔涌的1980年代和2000年代，但细想起来，又会觉得它并不像是那两个年代的过渡期或衔接点，相反，在我的感觉里，它呈现出难以描述的漂浮游离的状态。

每当我回想起那个年代里不同时间点留下的场景记忆，都会觉得它们好像是静止的，既没有关乎过去，也没有指向未来。可是，在相对理性的状态下，我显然会更倾向于认为，上面所述的一切很可能源自某种错觉，是我在面对漫长的时间跨度进行回忆的过程中随机寻思想象的结果。我想到十多年前自己对1990年代的回忆是什么样的，结果发现那时我竟然使用了“田园牧歌”这样的字眼，还在明朗的语调里描述了在国企里经历的人与事，甚至为密集的炼油生产装置涂上了明亮的光泽。我是午休时在美术馆的展厅里跟年轻同事们讲到这些的。我想当时我很可能自然流露出神往的表情了。我应该还讲到了工厂里发生的充满喜剧意味的小事故，在讲的过程中我滤掉了伤痛细节，而只是突出了莫名其妙的失误。

我发现，当时我为了喜剧的效果改变了事故的叙事结构，把场景描述成类似于动画片里的形式效果，就好像事故中的人都不需要承受伤痛一样。我发现《抚顺故事集》[1]里，我写下的那些工厂里的人物身上没有丝毫的喜剧意味，所有相关故事里的光线似乎都是偏暗些的，我的语调也是偏冷的，而承受了各自命运的普通人的故事里几乎无一例外地透露出淡淡的悲剧意味。他们都是朴素的人，我尽可能写得朴素。我写下的故事，跟我对美术馆的年轻同事们讲述的，更像是发生在不同时空里的。为什么会这样呢？后来我才意识到，我写下的，其实是我在口头上无法讲述的故事。

同样道理，当我在开篇处使用了缓慢、平滑、寂静、漂浮、游离等字眼时，这意味着它们只属于此刻的我对那个年代的想象，意味着我把那个年代理解为处于1980年代与2000年代之间的漫长停顿，意味着1980年代的爆发力之后忽然内化的时段，因为近乎错觉的寂静状态，我很容易把貌似静态的裂纹理解为结晶状态，而不是2000年代更为剧烈的裂变的前兆迹象。也正因如此，我在《抚顺故事集》里写下的普通人的命运里，其实都隐藏着裂变时代前夜的仿佛静止的微妙张力，而在随后加速裂变的时代里，他们的生命故事将不可避免地迅速被时代大潮所淹没。我所做的，不过是努力地打捞起与他们的生命密切相关的细节，以避免他们与我记忆中的那些微不足道的地点一样被遗忘。因为我已经异常清晰地意识到，遗忘可能就是那个年代的封印。

当我用“裂变”来形容过去的二十多年时，并不是说我从一开始就意识到这种裂变的发生。很长时间里，我只是体会到变化的持续与深入，而意识到这里面其实包含着很多复杂的深层断裂乃至碎裂，则是2010年前后的事。我忽然感觉到某种退潮的迹象正在随处浮现，之前的那种始终持续的生长势能忽然变得模糊不清了，就像原本所有车辆都在高速行进的高架路上忽然陷入漫长的拥堵状态，所有亮起的红色尾灯似乎都有着足以致幻的作用。此前持续生长的状态与此后的拥堵停滞状态，我甚至无法确定到底哪个是幻觉？我发现，自己在2000年初写下的后来收入《空隙》[2]里的人与事显得非常的遥远，以至于十年的跨度在这种遥远面前都显得微不足道，那些人与事更像是某个遥远的遗迹。

在某种异乎寻常的焦虑里，我在很多个后半夜里写下对停滞拥堵的时代的观察与感觉，写下能够映射碎裂事实的片段式短章，我试图通过仔细打磨每个碎裂片段使它们获得某种光滑的外形，就好像它们原本如此，理应如此，而不是每个不规则的边缘都带着明显的断裂感。它们是如此突兀而又陌生，缺失了能证明它们来自何处的线索，在光滑的残缺感中陷入了孤立自在的状态。这些片段构成了《积木书》[3]的最初版本。实际上在成书之时，我是能感觉到它们之间的某种内在关联的，但与此同时我也能感知到它们自身所有的难以掩饰的、孤立的断裂感，甚至还有种难以形容的低微声音回荡在无形的断裂带里。《积木书》是在《抚顺故事集》之后出版的，但它让我意识到，那些缺乏故事感的故事碎片，其实是相当于在遥远的《空隙》与《抚顺故事集》之间生成的一个柯伊柏带，它们的存在实际上导致了一个诡异的事实，《空隙》与《抚顺故事集》可以互为过去。

《空隙》与《抚顺故事集》：从制谜到伪装成解谜的制谜

在写作《空隙》里的那些小说期间，我曾在一个大雪天的下午用了三个多小时写了篇童话——《夜海公主》，写的是一个意志坚韧的铁匠所经历的神秘之爱与相应的奇迹，最后帮助他成其所愿的海市蜃楼景象，其实就是当时我对小说的认识与感知的形象化体现。《空隙》里的所有人物似乎都在经历着原地打转的沉湎迷失的状态，他们仿佛是被自己与别人的影子的无序交织与重叠现象所迷惑，从始至终都无法想清楚自己失去的到底是自己，还是那个所谓的现实世界。对于他们而言，周遭的世界和人都是个谜，但要到最后时刻他们才会意识到自己所完成的其实并非解谜而是制谜的过程。那些谜对他们是全然封闭的，在最为切近的时刻里，他们也不过是伏在它们无形的表面，然后深刻地感知到自己被抛掷在虚无中的处境，而抛掷的力量又仿佛并非来自外部世界，而是来自他们的内心深处。他们似乎已然看清了自己，最终却又无法真正理解自己。他们在不知不觉中把自己彻底封闭在自己亲手制成的谜里，在所追寻的那个谜题旁边消耗着最后的氧气。或许在某个异常安静的瞬间里，他们也会觉得自己就像重回母腹的胎儿，正在等待着诞生的时刻。或许无论是从肉身层面还是在灵魂层面，他们都已接近于知道死即是生。

表面上看，2007年初版的《空隙》是存在着一些技术问题的，但在本质上反映的却是我对世界与人的认识问题，这问题的根源恰恰就是这本书最突出的特质——对细微处的弥漫式感知与想象，然而问题根源又并不在于手法上的是否节制，而在于当时我没有意识到沉默与空白对于虚构世界的重要性。尽管弥漫的状态有效地呈现了人物近乎窒息的生命体验，却不可避免地使得文本本身也产生了类似状态，这让小说显得过于沉重，而实际上它们更需要轻盈。直到十二年后重版之前，我在修订那些小说时才清楚地意识到问题之所在，而解决起来其实很容易。说到底，叙事的问题，其实不只是认知问题，更主要的还是“语言”问题——任何人物的存在，都会呈现为某种“语言”，而理解某个人，总归是意味着理解了某种特殊的语言状态。从这个意义上说，小说的叙事以及所谓的“故事”，不仅可以是制谜的过程，还可以是伪装成解谜的制谜过程。换句话说，伪装成确切故事状态的小说，其实比那种极尽可能地放大不确定性的故事更具迷惑性，因为它们有意隐藏甚至抹除了令人迷惑但实则指向背景的蛛丝马迹。

我曾把《抚顺故事集》的写作形容为跳跃前的下蹲状态，它是靠近地面的趋势，是一种主动的收缩，是一种内藏复杂的单纯表象。这一次，我使用了记忆中真实存在过的人与事，在我的记忆深处他们的生命存在其实是只与我自己相关的，从这个意义上说，我眼里的那种近乎写实的状态，可能正是别人眼中的虚构。那么我所做的真的就是“写实”吗？不，尽管他们的那些事都是早就存在于我记忆深处的，但当它们出现在我的文字里时，已是全然的重构状态。

写这些故事的过程中，我知道我不可能重返过去的时空，但我可以用类似于海市蜃楼的方式把那个时空留下的印象与痕迹拉回到当下时刻，因此不管它们呈现的语言状态是明显带有感伤意味的，还是冷淡疏离的感觉，不管我为它们营造了怎样明显的回忆效果，其实它们都不可能是属于过去时空的，而只能属于我写下它们的时刻。从这个意义上说，这本书里的“抚顺”并非现实中的那个东北城市，而只能是我心里的那座总是在异乎寻常的晴朗与雾霾弥漫中交替浮现的城市，它不存在于过去，只存在于此刻。这就是为什么，我向来不赞同简单粗暴地以地域之名来框定作者的评论方式。如果说在《空隙》里有太多的东西是处于隐匿状态的，那么在《抚顺故事集》里则恰恰是以某种裸露的方式让人忽略隐匿状态。当然其中也有一个例外，就是在那篇《若对》里，我把在《空隙》里经常使用的突显不确定的方式推向了极致，它更像是一首指向不明的咏叹调，故事忽然瓦解了，剩下的似乎只有某种声音，它在回荡中应和遥远的《空隙》，并暗示《抚顺故事集》与《空隙》的异度双生关系。

《隐》与《伊春》：时代的喧嚣中隐没的人

我承认，无论是在《空隙》中，还是在《积木书》里，我所秉承的小说理念与技法在很大程度上都是明显西化的。从中不难看出我所受到的影响与启发来自何处，契诃夫、海明威、博尔赫斯、艾·巴·辛格、克洛德·西蒙的影响逐渐塑造了我基本的叙事意识与方式，米兰·昆德拉和罗伯-格里耶则先后深刻地刺激启发了我的小说观念的生成（诡异的是他们的小说对我的写作其实并没有产生什么深层的影响）。当然，随着写作的持续，这些影响也逐渐地造成了我的困惑。翻译作品无论对我产生了怎样有益的影响与启发，都不能掩盖一个事实，它们在被翻译成中文之后就变成了脱离了原文语境的文本，我无法知道它们生成的语境与环境究竟是什么样的，说到底这不是个形式或手段的问题，而是本质意义上的“语言”问题。哪怕我能够直接去阅读原文了，也无法真正解决那个“语言”问题，不管作者们追求的是什么样的小说状态，他们的生命与精神的根都是深扎在包含历史与现实的大环境里，除了表层的东西，其实我很难意识到对他们的写作产生重要影响的深层东西。

在写《抚顺故事集》之前，我偶然读到孙犁的《耕堂劫后十种》[4]里的那些故事，后来它们又结集为《芸斋小说》[5]。这位深受鲁迅影响的作家在晚期小说写作中发生了很重大的变化，他从中国传统的笔记、志怪、《左传》、《史记》的叙事方式里转化出新的小说方式，尤其是他使用真实人物写小说，孙犁的观念让我在困惑中重新回到对传统的叙事文本的阅读。正是这次漫长反复的阅读，催生了另一部小说《隐》[6]。在反复阅读《左传》的过程中，我意识到的不只是耐人寻味的精彩言论与视觉效果强烈的战争场面描写，也不只是杜预所赞赏的文体意义上的“其文缓，其旨远”，还有“缓”与“远”（“缓”是委婉，“远”是含蓄）的行文中隐藏的那些人事，尤其是春秋时期各国不同的风俗文化导致的人的观念与行为的差异，以及春秋时期多元风俗文化生态与秦汉以降的风俗文化生态的巨大差异导致的后世对春秋人事现象的误解。

最典型的误解就是对夏姬这个人物。在秦汉以后的历代传说中，夏姬被描述为千古最淫荡的女性。但只要仔细看《左传》涉及夏姬的段落，就会发现，作者对夏姬的行为只是述其实，而并无褒贬。那么他为什么没有进行任何意义上的道德批判呢？我不认可从“微言大义”的角度能得出正确的解析，其实只有从当时郑国、陈国的风俗角度入手，才有可能理解作者左丘明只是陈述其事实。从《左传》里的记载可以推断，当时贵族女性的地位和行为自由度都是比较高的，她们不仅嫁人后可以不满意就回家甚至解除婚约，还可以在与贵族男性交往上保持相当大的自主性。这一点可以从《诗经·郑风》中张扬情感的诗歌里看出端倪。因此我在写《夏》时，主要就是从带有古风的民间习俗和女巫的身份这两个点展开的想象与叙事。我认为那些贵族男子对夏姬的迷恋与追求，并非只是因为她的美貌，还有对她的女巫身份或者说某种类似的通灵至神的神秘能力的崇拜。《左传》里对夏姬的记述之所以无恶评，应该就是认为那些人迷恋夏姬是合理的。夏姬一生数经巨变辗转而能与那位充满智慧的有情人巫臣相守善终，是只能发生在那个年代的事，也是后世道德叙事者们永远无法理解的诡异之事。

此外，我还会关注春秋时期的气候特征，想象着那个时期的人是如何生活的，尽管我使用的描写方式多有视觉化的处理，但实际上我真正想传达的是那个时期的气息。我也努力在《左传》与《诗经》的语言里体会着非常遥远的年代的气息，当然这主要是通过感应与想象来完成的，我知道在那个时代的秩序里还给不拘常规的性情中人和神秘的事物留下了宽容的空间，并以沉默待之。当然也正是这种沉默，使得独特的人隐没在时代的幽暗深处。

《伊春》[7]里的小说写于《隐》的前后。在那几年里，实际上我对于人潮涌动的城市里普通人的处境有了不同于以往的认识。如果说此前在《空隙》和《抚顺故事集》里，我关注的主要是那个漂浮而又充满遥远感的年代里普通人的生存处境，而在《积木书》里关注的是人的碎片化存在状态里的种种陌生感与游离感，那么在《伊春》里，我主要关注的则是城市普通人无所依托的精神的悬浮与停滞状态。平心而论，《伊春》集子里的那些小说在气质上其实更接近于《空隙》，区别在于我在这部小说集里没有再使用当年的那种感觉弥漫式的写法，而且，与《空隙》里的人物时常处于寻找着什么的状态相比，《伊春》里的人物基本上已失去了方向感，尤其是在被纷繁的日常事物裹挟推动着行进在固化轨道上的过程中，他们总是下意识地渴望在某个貌似全无意义的点上停下来，而这样做的目的只是给自己的心灵留下一个可以不想什么的点，让自己稍微出神喘息片刻，尽管他们其实已经模糊地感知到一个不可逆转的事实，自己就像被能量巨大的黑洞捕获的星辰，被吸入黑洞只是时间问题，他们能做的就是以某种方式制造短暂到可以忽略不计的停顿。

在短暂的停顿时刻里，他们可以回望一下生命中已然消逝或正在消逝的那些东西，尽管它们依然呈现出不确定性和暧昧性，尽管他们对于这谜一般的事实仍旧有着近乎本能的微弱的解谜期待。他们的精神困境是莫名的无法言说的，而且在本质上他们之于现实世界又是不断疏离的，从这个意义上说，他们被黑洞吸入之前，其实就已然开始自行脱落了，只是这个过程呈现出来的状态是缓慢的，他人所无法察觉的。另外，跟《空隙》的写法最大的不同，在于我在《伊春》的《鲸》《凤凰》《伊春》《爸》这几篇较长的小说里，试图以更为复杂的方式触及人物内心的复杂肌理，从而暗示他们的精神困境难以化解的实质。

《你们去荒野》：没有谜底的莫名人生

“你们去荒野”出自冯象译本的《马太福音》里的那句“你们去荒野，为了看什么？不会是风摇芦苇吧？”[8]以此命名这本小说集，主要是出于对习惯沉迷于日常表象，难以睁开眼睛发现真知并获得觉悟的混沌状态的描述。但出现在《你们去荒野》[9]里的小说其实并非意在反思出什么道理，它们更主要的还是关注并呈现普通人难以为他人所知、更难为他人所理解的精神困境，还有普通人关系中的幽暗之处和脆弱本质，以及他们在困境中时常出现的错觉、误解和互相伤害的冲动。

比如在《大理冰期》里的那个故事，那种延续多年的闺蜜间充满仪式感的亲密交往状态，只是因为一个陌生人的出现，就意外爆发成为残忍伤害他人内心的冲动，将此前一片祥和的关系氛围瞬间打得粉碎。而这种冲动其实并非主观意愿所致，在很大程度上更像是应激反应式的意外发作，为当事人所始料不及。在《幸存者》里呈现的是人际关系状态，男主人公几乎在所有关系上都是表面疏离而内在断裂的，为了避免自己坠入彻底的黑暗，他努力寻找着任何意义上的关系，就像一个不会游泳的落水者拼命要抓住附近的漂浮物以实现自救。最后他之所以还能幸存，可能很大程度上是因为他没有放弃挣扎，尽管那挣扎多少是盲目的。

跟前面两个小说里所呈现的两种有些极端的人际关系状态不同，在《豪华游轮》里，我试图揭示的是某些人际关系在莫名的推力中无法阻止地走向瓦解的过程。而更为深层的问题是，当那些关系已然瓦解之后，那几个人物又忽然意识到一个更为残酷的事实：在关系的废墟上并非一无所有，相反，还有大量的残砖碎瓦无法清理，令他们绝望的是，他们无论如何努力也无法逃出这废墟的巨大阴影。其实这些人无论男女，所要求于生活的早就已然不多了，可是最后发现哪怕只是一点点，也会在某些不确定的因素偶然催化之下轻易地被剥夺。

我在《盒子》里所采取的处理方式，其实更像是当代艺术里的装置作品，主要是把取自不同环境里的现成品组装成一个形象诡异而又非常具体的状态。“盒子”显然是个隐喻，它指向的是从外部空间到人的内心空间都存在的那种封闭性，以及那种特殊的可归于病症领域的内心困境状态——抑郁，那个作为建筑设计师的女孩有机会负责设计一座美术馆，却没有机会从禁锢她的内心盒子里脱身，这已跟人的主观意愿以及人际关系都没有关系了，最后她能做的，就是以牺牲生命的方式把这个无形的盒子摔碎。与这种为摆脱困境选择残酷的自我结束相比，《公园》里的残酷则处在另一极端状态——那个在施暴中忽然精神崩溃的丈夫无法想到的是，妻子竟会不接受他提出的离婚要求，而宁愿延续这种足以令人发狂的施暴状态。她究竟想要什么呢？她不知道，我也不知道。与这种残酷的悲剧相比，《我的眼睛如何融化》里的女建筑设计师的盲目而无效的逃离过程，则更像是个黑色喜剧。

《极限》和《SORRY》都是有明显科幻意味的小说。前者写的是未来时代里，生命有限的自然人已成为极少数，各种带有人工属性可以活得更长久的新型人是多数，两位科学家在探究宇宙奥秘的过程中，决定选择只做自然人，而不想成为能活到两百年的可随意更换器官的新型人，在这个故事里，我想探讨的是生命有限性与意义的近乎悖论的关系。而在《SORRY》里，我写的是拥有高度智能的机器人如何为了保护离经叛道的科学家主人选择自我牺牲的，我试图暗示，真正的危机永远存在于人类本身，而不是科技如何发达。我得承认的是，在这两个小说里，我所营造的氛围隐约体现着对于人类未来的悲观意味。

在写《你们去荒野》的过程中，我时不时地会打开一个小视频看上片刻：它呈现了一个虚拟的宇宙飞行器离开地球后的回望视角，随着飞行器摆脱地球引力后速度的不断加快，地球看上去就越来越小。在茫茫宇宙中，太阳系是微不足道的，而地球则是更加微不足道的，那么地球上的人类呢？当微不足道的地球在那个视频中彻底看不到的时候，我的心里其实是异常寂静的。

当我完成这本小说集的最后一篇时，我又看了一次那个短视频。我不禁会想，在宇宙那巨大的时间尺度里，我们还算是存在过的吗？当我有意拉远自己与那些小说里的人物的感知距离之后，我发现与他们有关的一切似乎都是语焉不详的状态。我甚至无法用梗概的方式将它们中的任何一篇转述给别人。但怀着悲悯之心，有时候我也会这样想，尽管他们的存在像极为微小的光子，但是仍旧在瞬间穿透了我的心脏。或者也可以反过来说，正是击中并穿透我心脏的东西，让我写下了那些人貌似微不足道的生命故事，甚至让我不再是此前的那个我，因为他们的小世界所生成的推力一次又一次地将我抛向了更远处的荒野。

（本文刊于《中国现代文学研究丛刊》2025年第6期）

注释

[1]赵松：《抚顺故事集》，人民文学出版社2021年版。

[2]赵松：《空隙》，广东人民出版社2019年版。

[3]赵松：《积木书》，中信出版社2024年版。

[4]孙犁：《耕堂劫后十种》，人民文学出版社2012年版。

[5]孙犁：《芸斋小说》，天津人民出版社2011年版。

[6]赵松：《隐》，上海人民出版社2020年版。

[7]赵松：《伊春》，上海文艺出版社2021年版。

[8]《新约·马太福音》，中国香港牛津大学出版社2010年版，第27页。

[9]赵松：《你们去荒野》，中信出版社2024年版。