王小惠：《西游记》 的现代阐释与五四文章观的建立

摘要：《西游记》 的现代阐释，与五四文章观的建立息息相关。五四学人对《西游记》 中“人的意味”的挖掘，使其从“载道”走向“主情”，但此种完全用近现代人性人情观理解《西游记》 的方法，会不自觉地成了为五四理念“到处找帮手”的新载道思维。且五四学人以“蚯蚓式结构”的提法来否定《西游记》 在布局上的意义，这是以西方眼光剪裁中国文学，忽略了传统文气论带给《西游记》 的专属于中国自身特有的思维方式与审美趣味。同时，五四学人用《西游记》 等作来替白话文“编家谱”，却未让“古白话”成为新文学的模范，使五四白话文与中国古白话文有联系却又不同。从《西游记》 的现代阐释中可知，在五四“主情”的白话文章观的挤压下，古典的“文道观”“文气论”“古白话传统”或被遮蔽，或被进行了再创造。

关键词：《西游记》； 文章观； 主情； 蚯蚓式结构； 白话

“五四”以来《西游记》 形象的重建，能展示中国文章观的变革。在中国传统文章观中，作文要“主之以理，张之以气”，以文言为正宗。五四白话文章观却主之以情，讲究布局严密，追求“文章即说话”的通俗性。五四学人还采用此种文章观去发现与挖掘新的传统经典，对《西游记》 的重释便是一例。他们通过对《西游记》 的现代阐释，否定了“主之以理”的载道观，放弃了“张之以气”的文气论，质疑了以文言为语言工具的文章写作方式。

一、从“载道”到“主情”：《西游记》“真相”的重构

文道论是中国传统文章学的根源性理论。因三教同源，其中的“道”以宣扬“圣人之道”为主，也兼涉佛学、道学。“五四”前对《西游记》 的解读处在三教同源的载道思维中，“或以为作者是以此阐佛的，或以为作者是讲修炼的，或以为作者是用以讨论儒家的明心见性之学的”，始终绕不开“谈禅”“证道”“崇儒”的话题。清代刘一明认为“《西游》 贯通三教一家之理。在释则为《金刚》 、《法华》 ，在儒则为《河洛》 、《周易》 ，在道则为《参同》 、《悟真》 ”。清代冯阳贵也认为《西游记》 “阐三教一家之理，渡学者出洪波而登道岸者也”。在这些论说的推动下，《西游记》被 “人人称为好书，人人称为道书”。

“谈禅”“证道”“崇儒”等说法犹如一座“灌木丛”将《西游记》 困住，所以在“五四”初期，诸多学人对其评价不高。陈独秀认为，《西游记》 作者“一心里访问佛、仙、神圣之道”，“这种南北朝以来三教合一的昏乱思想，我们是无所取的了”。周作人视《西游记》 为“迷信的鬼神书”，将其纳入“非人的文学”。钱玄同亦强调《西游记》 是“神怪不经之谈”。陈独秀等人的论述彻底将《西游记》 排斥于新文学建设之外。但胡适却为此鸣不平，认为《西游记》 中的儒释道理念是被后世附会的：

《西游记》 被这三四百年来的无数道士、和尚、秀才弄坏了。道士说，这部书是一部金丹妙诀。和尚说，这部书是禅门心法。秀才说，这部书是一部正心诚意的理学书。这些解说都是《西游记》 的大仇敌。……这几百年来读《西游记》 的人都太聪明了，都不肯领略那极浅极明白的滑稽意味和玩世精神，都要妄想透过纸背去寻那“微言大义”，遂把一部《西游记》 罩上了儒、释、道三教的袍子。

时人赞赏胡适对《西游记》 的论述“可免种种穿凿附会之说”，认为儒、释、道的解释会把《西游记》 引入迷途。郑振铎就指出“讲道”“谈禅”“劝学”的载道思维使完整的《西游记》 成为“支解的佛经，道书，或《大学》 《中庸》 ”，“使无瑕的莹玉似的巨着，竟蒙上了三寸厚的尘土，不能见其真的文艺价值”。鲁迅也认为“崇儒”“谈禅”“讲道”并非《西游记》 的宗旨，而是儒释道的教徒“随宜附会而已”。胡适等人的论述推演出的结论就是：《西游记》 的价值被三教学说遮蔽了，其真面目未被世人看到。这使五四学人获得了重估《西游记》 的资格。在重估时，胡适等人为彻底祛除《西游记》 中的载道成分，他们重点突出小说中“人的意味”。胡适认为：

《西游记》 有一点特别长处，就是他的滑稽意味。拉长了面孔，整日说正经话，那是圣人菩萨的行为，不是人的行为。《西游记》 所以能成世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》 里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话“人化”过了。我们可以说，《西游记》 的神话是有“人的意味”的神话。

胡适的论述，让《西游记》 中某种鲜活的、人性的东西由此展现出来，赋予了那些神怪形象以人情世故的精神实质。鲁迅也强调《西游记》 的人性化特色，认为其“虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故”，将神怪的传说化作不远人情的故事：

他讲妖怪的喜，怒，哀，乐，都近于人情，所以人都喜欢看！这是他的本领。而且叫人看了，无所容心，不像《三国演义》 ，见刘胜则喜，见曹胜则恨；因为《西游记》 上所讲的都是妖怪，我们看了，但觉好玩，所谓忘怀得失，独存赏鉴了。

“人的意味”“近于人情”等词语的应用，构成了对“文以载道”观的消解，表明《西游记》 本于人情，属于文学，不是道学。在主情的逻辑中，《西游记》 写的是神，却没有圣人菩萨的行为，关心的却是人，描绘出了人的挣扎、无奈。在小说中，唐僧、悟空、八戒、沙僧各有各的个性，而且不同的怪、魔也各有各的性格，各包含着极真挚的世态人情，并且在神魔之争中处处有活脱脱的人间诸相。与之相反，《三国演义》 写的是人，然而写出来的却是神。《三国演义》 “见刘胜则喜，见曹胜则恨”，是对人的神秘化、神圣化，反而远离了“人”。

鲁迅、胡适对“人的意味”的发现，给予了《西游记》 新的面目。这逐步成为五四学人的共识。钱玄同接受了胡适“荒唐而有情思”的说法，称赞《西游记》 “越描写得神通广大，越觉其诙谐有趣”。郑振铎指出小说中“魔王皆通人情，随事随时发隽语”。“五四”之后的作家与学人延续了此种思路。张天翼认为《西游记》 “所写的是神怪，然而其实是写出了‘人’”。芳洲认为其“实在不是写‘神’”，而是“写‘人’”。李辰冬指出小说中“神的世界完全是人的世界的反映”。同样，“五四”以来的文学史写作接受了对《西游记》 的人情化解读。凌独见的《新着国语文学史》 强调《西游记》 “是写人的东西”。陈彬龢的《中国文学论略》 认为它“用比喻巧写人类之性情”。对《西游记》 人情人性一面的凸显，使其从“劝学”“谈禅”“讲道”等话语中获得解放。

在五四学人看来，对《西游记》 “人的意味”的发现，不仅体现在人情、人性，更突出了“以情抗理”的叛逆精神。文以载道观中的“道”带有规训、惩罚、指导之意，所以传统文章“开卷亦必说许多大道理”。在传统文章观的视野中，《西游记》 是“道书”，有劝善惩恶之功用。五四学人反其道而行之，从孙悟空剿魔王、闹龙宫、搅地府等一系列事件中，挖掘了《西游记》 中高昂的生命意志、破坏秩序的反抗精神。胡适认为“美猴王的天宫革命，虽然失败，究竟还是一个‘虽败犹荣’的英雄”，他在天宫革命时所讲的“灵霄宝殿非他有，历代人王有分传”“交椅轮流坐，明年是我尊”等语是“革命的檄文”，为人欲不可战胜的革命精神之体现。胡适的论述凸显了孙悟空对等级森严、秩序井然世界的反抗，让其成为秩序化生活中的异类，展示出人自由奔放的精神状态。

“不愿受天宫束缚，不愿受菩萨束缚，不愿受佛主束缚”的反抗者形象，与“绝端的自由，绝端的自主”的五四精神产生了互动，投射出“一切的偶像都在我面前毁破”的革命张力。在胡适看来，从孙悟空不受束缚的状态能窥出着者发泄不平的反抗精神：

如果着者没有一肚子牢骚，他为什么把玉帝写成那样一个大饭桶？为什么把天上写成那样黑暗，腐败，无人？为什么教一个猴子去把天宫闹的那样稀糟？

小说中的反抗精神，让《西游记》 具有了社会意义。此后的解读延续胡适的思路，视《西游记》 为“一部富有革命哲理的寓言”，认为其中有“刺”，而“在这个‘刺’的背后有的是充分的热烈的反抗精神，他不仅揭露了人间一切的矛盾和骗局，对于那个不能满意的现实社会，他是尽量的攻击和破坏的。凭着作者的才能和丰富的想像力，把这一个中心思想灌输到这部书里面去，而所谓神怪妖魔转不过是一种表现的方法”。在革命反抗的精神逻辑中，《西游记》 虽然表面上是神怪故事，但究其本质上却是具有反抗革命精神的作品，用象征的比喻的神怪的外衣，暴露了当时社会的黑暗。

鲁迅、胡适等人对《西游记》 中人情、人性的挖掘，对其革命精神的凸显，展示了人的主体性与反抗性。这让《西游记》 从“载道”走向“主情”，投射出五四“主情”的文章观。中国文章写作因文道观的制约，逃不出“劝学”“谈禅”“讲道”的思维。而五四文章观却黜“道”为“情”，认为文章写作的本源在“人”，应关注的是人情、人性。由此“主情”的文章观产生，让文章不再替圣贤说话，更非阐佛、讲修炼的产物。正如胡适所讲，文章应以真挚的情感来引起读者的共鸣，如无情感“如人之无魂，木偶而已”。对主情文章观的推崇，使得五四学人注重中国传统小说的描摹世态、抒发情感功能，形成“领略传统小说”即“领略他的善写人情”的解读思路。在他们看来，欲宣传道德而创制出来的文章绝非好的文章，文章是自然情感的流露，方能展示社会现实。正如《西游记》 通过有人情的神魔和通世故的精魅形象，“把一切所谓‘世故人情’都参透了”。

胡适等学人用“五四”流行的“主情”文章观，对《西游记》 进行现代阐释，彰显其现代内涵，赋予其新的价值意义。但此种完全的现代人性化、革命化的解读，是否构成新的穿凿附会？赵景深就提出胡适对《西游记》 的评说“有些穿凿附会”，因为：

《西游记》 确实是一部伟大的神话，处处显露出初民的野蛮气息，实在不像是近代的“人化”。从那里面所叙的种种人兽通婚，妖怪变形看来，我们也可以看出神话的原素，它都具备了。所以，我只承认胡适所说的一部分，《西游记》 是世界的一部绝大的神话小说，却疑惑他所说的含有革命的意味。也许是胡适富于革命精神，所以偏重于这方面，因而特别去搜求，任意地穿上了一个线索，犹之儒释道各家都把《西游记》 当作自家的东西。

徐旭生也认为，“现在喜欢改革的人，读了《西游记》 就说孙悟空大闹天宫数回，是恭维失败英雄”的思路如同“信儒教的人，读了《西游记》 就说它是讲止善的”一样，“其实这些思想全是他们自己的思想”，所以胡适对《西游记》 的解读只是为自己的理念“到处找帮手”而已。赵景深与徐旭生的思考有一定的合理性。《西游记》 作为经典文本，具有丰富的内涵。如果绝对地将其人情化、革命化，使《西游记》 成为“自家的东西”，会让作品变得简单化。这只是以《西游记》 为手段为器具，来表达五四理念而已。《西游记》 非着者自己纯粹的独立创造，是在漫长的民间流传中不断被改编、丰富而成的小说，并经过了数百年的流传，最后才形成现在形式的定稿。这就注定了《西游记》 是许多民间复杂理念的综合体了，而非纯粹的单线思维，那么它“既不是为拥护儒释道而作的，也不是含着一种寓意”。如果绝对地用近现代的人化、革命化思维理解《西游记》 ，会脱离《西游记》 产生的时代语境，成为新的附会之说。

胡适等人对《西游记》 的重释是为反对“文以载道”的传统文章观，可是在诠释的过程不自觉地带有了一些载道派的方法，让《西游记》 成为五四理念的载体。五四文章观对“人性”“人情”“革命”等的绝对强化，是用现代的“文”来载现代的“道”，仍从方法论上延续了“文以载道”，其背后隐含着文学伦理化与工具化的逻辑。所以五四学人在激烈反传统时，也潜在地承续着传统的论证思维。

二、“蚯蚓式结构”还是“自由的布局”：文气论的衰落

“主之以理”的文道观制约着中国传统文章的精神内蕴，而“张之以气”的文气论影响着传统文章的布局文法。五四学人在推行文章革命时，彻底反叛传统的文气论，提出“中国文章不讲结构”。在“几乎没有一篇东西当得‘布局’两个字”的审判下，《西游记》 的结构被质疑。茅盾认为《西游记》 的结构是“不完善的结构”，“全书的情节还不过是一幅一幅不连续的图画”，所以“往往可以删去若干段而不碍及全书事实的全体”。郑振铎更形象地将《西游记》 的布局概括为“蚯蚓式结构”：

《西游记》 的组织实是像一条蚯蚓似的，每节皆可独立，即斫去其一节一环，仍可以生存。所谓八十一难，在其间，至少总有四十多个独立的故事可以寻到。

“蚯蚓式结构”的提法对《西游记》 构成三重颠覆：一是否定它在结构上的整体感，表明《西游记》 缺乏一个把握全局的思想意识与逻辑框架；二是否认其在情节上具有聚焦点，展示《西游记》 是由诸多独立故事连缀而成，“分之可成为许多短篇”；三是揭示《西游记》 情节雷同，其中的“八十一难”只是夸诞之辞，“有好几个难，都只是一个故事自身的变幻”。整体感、聚焦点的缺乏，加之情节的雷同，使得《西游记》 只是字数上的长篇，“其结构是幼稚而松懈的”。这瓦解了《西游记》 作为长篇小说的意义。此种想法是“五四”以来不少学人的共识。施畸指出《西游记》 之“遏魔”犯了情节重复的病。红蓼认为“每叙至孙行者不能收伏妖怪时，必以求救观世音为收场，结构未免太嫌呆板”。这些论述从不同方面支撑了“蚯蚓式结构”话语的合理性。

对《西游记》 “蚯蚓式结构”的判定，是以西方文体意识为标准的。“五四”以来，诸多学人信奉19世纪西方文体观。在他们看来，长篇小说不是“短篇的集合”，也非“短篇的延长或铺张”，更不是“因为它用的字多”，而是把一种人生、一件故事、一个目的“面面俱到而有系统的表写”。茅盾认为“我们说某小说有结构，便是说某小说从头至尾是描写一件事情的发展，或一个目的的完成，所有书中一切动作，都是为了这一事的发展或一目的之完成之必要而设”。俍工也指出“长篇小说则譬如是一卷很长的影戏片，含有连续表现而来的许多焦点，这许多焦点前后间之连络便成了一篇长篇小说底梗概”。郁达夫亦强调长篇小说的结构“分作起头、纷杂、最高点、释明、团圆的各部”。以上西方式的长篇小说观，要求小说中的所有部分与细节都毫无例外地渗透着目的一致性。

在西方长篇小说观的审视下，不仅《西游记》 ，其他传统小说也被五四学人定义为“蚯蚓式结构”，例如：《金瓶梅》 “是一部杂凑的书，只是把宋、元话本的描写放大了的，还能够将她像蚯蚓似的，割成一片片而不伤害其本身的发展”；《水浒传》 是以梁山泊的聚义为线串的“百衲衣”，“分之可成为许多短篇”；《儒林外史》 是把许多短篇连缀而成，“合之可至无穷之长，分之可成无数短篇”。在“蚯蚓式结构”话语权力的影响下，《西游记》 成了千篇一律的孙悟空打妖怪故事，《金瓶梅》 是“千篇一律的春情的描写”，《水浒传》 为千篇一律的梁山英雄故事，《儒林外史》 是千篇一律的儒林书生故事。以此类推，几乎所有的传统小说都或多或少地使用了“蚯蚓式结构”，欠缺互相关联的故事情节。

“五四”以来，建立在西方文体逻辑上的“蚯蚓式结构”，从布局结构层面否定了中国传统小说的意义，表明“这一千年的小说里，差不多都是没有布局的”。这给传统小说贴上三大负面标签：一是“任意起讫”，“随便写去，写到哪里是哪里，不高兴就不写了”；二是“无意味的延长”，“明明数言可毕者辄支蔓为数十言，一回可尽者辄敷衍为两三回，只是烦琐拖沓而已，并无复合之描写”；三是“无限制的连缀”，“许多篇幅长的作品，表面看去非不庞然大也，仔细一看，好的是件百衲的天衣，坏的是件百结的鹑衣”。“任意起讫”“无意味的延长”“无限制的连缀”等负面标签的应用，宣告了中国传统小说在布局结构上的失败。

在追求西化的时代语境中，“蚯蚓式结构”是对《西游记》 等小说的“时代审判词”。但此“审判词”是否合适？当时只有极少数学人对此进行了思考。瞿世英就认为《西游记》 采用的是“自由的结构”，而非“蚯蚓式结构”。在瞿世英看来，小说的布局没有唯一的模板，可分为“自由的”与“有机的”两种：“自由的布局”是指“一件故事是许多不相连接的事情合成的，其统一不是靠动作乃是靠这小说中的主人公，以他为中心，他将一切分立的分子结合起来，这样的小说在事实上只是一人一生经历的历史。《西游记》 说的是唐僧的经历，庶乎近之”；“有机的布局”是指“人物与事情各有其适宜的地位，不能改变，全文趋向一个结局，结构极其严密”。但“有机的布局”不如“自由的布局”自然：

这两种布局原来不容易分得很清楚，若要说有机的布局在艺术上比自由的布局好，便是大错。况且有机的布局，组织严密，或者更不自然些。

以上所讲的“有机的布局”符合西方的文体方法，以其逻辑严密为特色，强调情节跌宕起伏、人物性格变迁。而《西游记》 式的“自由的布局”则以起止自然为特点，追求文章内在节奏的一气呵成。

《西游记》 “起止自然”的自由布局，是中国传统文章观的产物。中国传统文章学讲究“起止自在，无首尾呼应之式”的“文气”。曹丕认为“文以气为主”。苏东坡主张文章写作应有“常行于所当行，常止于所不可不止”的文气贯通。“文气论”不刻意关注文章外在结构的紧密与完整，追求文章内部气势的贯穿，强调叙事的“贵无”“尚简”“趋晦”“从散”。在文气论的影响下，中国文章多采用的是草蛇灰线法，即“遣词各宜联络照应，然须如灰中线路，草里蛇踪，默默相应可也”。此种一气呵成的草蛇灰线法，是将结构“化”在文章中而全无踪迹，让字句之间产生顾盼，形成“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”的“相互照应的关系”。这使文章浑然一体，让读者看不出斧凿痕迹。

在中国文章学的作用下，“文气”是比“结构”更重要，“更内在的一个概念”，所以中国传统小说可以任意结构，不讲究情节的跌宕起伏、人物性格的典型性、结构组织的严密性，而是信笔写来，如行云流水之行止无定。换言之，传统文气论认为，小说应有不同的布局方法，不一定要讲故事，不一定要有头有尾，不一定要有高潮有结局，不一定布局曲折动人，不一定以情节为中心。由此“自由的布局”成为传统小说的结构特色。《西游记》 便是如此，它相承一气，让“结构”化在小说之中，使小说拥有前后呼应的整体感。“五四”前的学者对此多有称赞。冥飞指出《西游记》 “能一气呵成者，则虽所写者人各一事，事各一人，而自有其线索可寻，挈其纲领，则全体皆举耳”。张书绅指出《西游记》 “一层一层，有经有纬，有理有法，贯串极其神妙，方知第一回落笔之际，全部的大局，早已在其胸中，非是作了一段，又去想出一段也”。所以在中国文章学的标准中，《西游记》 的结构是成功的，它所采用的草蛇灰线法使全书读起来并不散碎，反而有浑然一体的整体感。

可“五四”以来“以西方眼光剪裁中国文学”的时代，“很少顾及这块古老的土地上可能存在另一种同样合理的思维方式及欣赏趣味”，使《西游记》 式“自由的布局”的独特性未得到重视。在某种程度上，《西游记》 的结构极易揭示人世间的真实与虚无。现实生活的规律，不同于文学的逻辑，“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌”。《西游记》 式的“行云流水之行止无定”的文气思路，能展示琐碎的现实生活重如山，汪洋如水，以排山倒海之势，压沉前进中的叛逆者于无形。具体来看，《西游记》 中的诸多章节似乎都在重复“孙悟空打妖怪”的故事。但小说不断的“重复”，揭示了人在面对权力时的无奈。小说中的真经、妖怪皆是来自“权力”，苦难、脱苦的方法也都是来自“权力”。“权力”无处不在，“取经”犹如一场戏，人不过是被“权力”消遣的对象。由此，《西游记》 的“重复”，并非“无限制的连缀”，而是将现实生活中的荒诞、虚无展示而出。此种荒诞、虚无是普通人无力反抗的，并已成为日常生活的底色之一。所以《西游记》 式的结构，看似随意，往往隐藏着传统中国人独特的生命体验。

西方文体观并非放诸四海而皆准的法式，而只是一种趣味，一种习惯。既然是趣味与习惯，就没有强迫他人的性质。如果仅套用西方文体意识审判《西游记》 等小说，就会出现“奇异的景象”：西方的“短篇”与“长篇”在我们传统小说中均若有若无，“说它有，似没有，说它没有，似乎又有”，“《聊斋志异》 有些不是很像短篇吗？《红楼梦》 不是很像长篇吗？谁说不是，又谁能确说是呢。这都是貌合神离，似是实非，这套外国衣裳，我们穿起来怪不合式”。正如用“蚯蚓式结构”这套“外国衣裳”来强制性地诠释《西游记》 等作时，也会让其变得既非“长篇”，也非“短篇”，丧失其特有的民族特色。那么在评价中国传统小说时，应承认中国文章学孕育下的思维方式与欣赏趣味也是合理的，要理解中西文论的差异性，否则只会让西方文体意识成为新的“八股论”。

由五四学人对《西游记》 的重释可知，“张之以气”的文气论日渐衰微。中、西不同的文章风格，代表着不同的思维方式与审美趣味。中国传统文气论带给了《西游记》 等小说专属于中国自身拥有的结构气质。此种“气质”中的某些精妙独特之处，西人很可能无法理解，但它所孕育出的审美思维、叙事方法也是同样合理的。“五四”时期，胡适等人正在经历一场中西文化的大碰撞，他们通过借鉴西方文化，从一个全新的角度来审视传统，重新选择传统。他们对中国文气论的排斥，是重新选择文化的激烈尝试。这在当时有冲破传统束缚的价值，可在当下却要进行相应的历史反思。

三、“文章即说话”观念的“家谱”与模范

五四学人倡导的文章革命，不仅提倡“文以主情”与西方文体观，也确立了“文章即说话”的白话文章观。茅盾总结，新文学运动第一成功之处在于构建了“说什么，写什么”的文章观。“说什么，写什么”，即“文章即说话”。可“文章即说话”在“五四”初期遭到了不少的阻力。胡先骕讽刺白话文“以浅陋以文其浅陋”。林琴南认为“无古文安有白话”。为破除轻视白话之谬见，五四学人以历史溯源的方式来建构白话文的合法性。

在历史溯源的语境中，《西游记》 成为五四白话文的历史依据。陈独秀认为《西游记》 的意义在于它采用了“文章即说话”的白话文方法，与《水浒传》 《金瓶梅》 等作成为古白话的代表着作。胡适也称赞《西游记》 中言文合一的思路，指出它可以称为“活文学”的原因在于它是用白话写的，若是采用文言，“一定不会有这样生命，一定不会有这样价值”。钱玄同亦赞赏《西游记》 是“伟大的白话小说”。在他们看来，在古时科举制度之下居然还有《西游记》 等白话作品出现，可见功名富贵的引诱买不动古白话小说家，政府的权威压不住《西游记》 等作的产生与流传。《西游记》 的存在展示了白话文不可抑制的生命力，证明“文章即说话”的理念并非凭空捏造出来的，而是有其历史的凭依。

胡适等人不仅让《西游记》 成为白话文的历史依据，还将这些历史依据贯穿起来，形成一条至臻成熟的白话文学史脉络。胡适的《白话文学史》 认为，中国白话文由《诗经》 开启，到汉代的民歌、白话散文，又到魏晋南北朝时的乐府歌辞、故事诗、平民文学，再到唐代王勃、白居易、贺知章、高适、王维、孟浩然等人的白话诗，继续到宋代的白话诗词与明清的《西游记》 《红楼梦》 等白话小说。钱玄同也设定了“古白话”在文学中的发展线索，指出中国古白话文学是从《诗经》 到汉魏乐府歌谣，又到唐代白居易等人的白话诗，继续到宋朝时的辛弃疾、柳永、程颐、朱熹等人的白话文章，继而到元朝以来的关汉卿、白仁甫、郑德辉等人的白话戏剧，然后延续到明清时的昆剧、京剧与《西游记》 《水浒传》 等白话小说。按照胡适等人的想法，此白话文学史思路能为人们“戴上一副新的眼镜”，“使他们忽然看见那平时看不见的琼楼玉宇”。

胡适等人建构的从《诗经》 到《西游记》 等作的白话文线索，是替白话文学“编家谱”。这以历史的连续性与整体性，确认了新文学与中国古典文学的血脉亲缘。可茅盾对此十分反对，认为“证明白话文学不是暴发户”的“编家谱”，是五四新文学“从进攻到退守，从斗争到妥协”的表现。在他看来，“‘白话文学运动’的主要目的应该是争取确定的权威，而不是皇皇然告白自己也是旧家子。一种新兴的运动应该是‘创造的’，用不到抬出家谱来夸耀”。但茅盾的担心略有过度。因为一方面文学的“创造力”并非源自对传统的绝对割裂，任何“创造”都是在前人基础上演变出来的，很难找到一种“创造”是前人完全没有涉及过的；另一方面胡适等人“编家谱”的寻源方法，不是皇皇然宣告五四白话文是“旧家子”，而是表明五四白话文是中国古白话文学“嬗变”“进化”“创新”之结果。那么“编家谱”不是退守与妥协，反而让五四白话文更有进攻力，更有历史底气去与文言文进行斗争。

尤其是在五四白话文备受质疑的历史语境中，替白话文学“编家谱”，有三大效用：一是验证“文章即说话”在审美上的可行性。《西游记》 等作从审美上展示了白话的缜密高雅之处，消除了“俗语白话为向来文学上不用之字”的偏见，宣告白话具有制作文学的资格，并非“以浅陋以文其浅陋”。二是确立五四白话文的独立性，反击了“无古文安有白话”的质疑，表明白话文有完善的历史演变脉络，并非绝对依赖文言而生。三是突破“五四”时对白话文的“循环论”思维。时人多认为白话文的兴起是因文言文被人看厌，那么依据此消彼长的循环规律，白话文也不会长久。而胡适等人对白话的历史设计证明五四白话文有“无数的前辈，无数的先锋”，新文学的责任“是要继续做无数开路先锋没有做完的事业”，所以随着新文学的发展，白话文的势力只会越来越强盛。

“编家谱”的方法，不仅让五四白话文有深厚的根基，也能改造传统，让传统文学中的《西游记》 等作产生新意义，拥有新价值。可在判定《西游记》 等小说中的白话之新时代价值时，胡适与钱玄同等人有所分歧。胡适直接将《西游记》 等小说中的白话视为“国语模范文”。“国语”是指语言的最大公约数，带有权威性与普及性。“国语的标准”的提法让《西游记》 等作具有指导五四白话文学的绝对权力。在胡适看来，《西游记》 等作能成为国语标准的原因：一是这些小说“早已给了我们许多白话教本，我们可以从这些小说里学到写白话文的技能”；二是《西游记》 等小说早将白话文的形式标准化，为国语“订下了标准”；三是《西游记》 等作是教授白话文的老师，“已给它们的读者锻炼出一种文学工具”。所以《西游记》 等“是我们的国语模范文，是我们的国语‘无师自通’速成学校”。

同时胡适还从语言学的层面论证《西游记》 等作中的普通话是白话成熟的标志，具有成为标准国语的资格：

我们现在提倡的国语，也有一个中坚分子。这个中坚分子就是从东三省到四川、云南、贵州，从长城到长江流域，最通行的一种大同小异的普通话。这种普通话在这七八百年中已产生了一些有价值的文学，已成了通俗文学——从《水浒传》 、《西游记》 直到《老残游记》 ——的利器。他的势力，借着小说和戏曲的力量，加上官场和商人的需要，早已侵入那些在国语区域以外的许多地方了。……现在把这种已很通行又已产生文学的普通话认为国语，推行出去，使他成为全国学校教科书的用语，使他成为全国报纸杂志的文字，使他成为现代和将来的文学用语：——这是建立国语的唯一方法。

在胡适看来，《西游记》 所使用的普通话是标准的国语，是为后世早已写定的国语，并且此种国语“早已传播的很远了，又早已产生了许多第一流的活文学了”。可这遭到钱玄同等人的反对。钱玄同坚持“以今语写今文”的原则，认为“我们很该照自己的话写成现在的白话文章；不必读了什么‘古之白话小说’，才来做白话文章”，《西游记》 等作“到了现代，也只能作为重要的参考品而已”。钱玄同作为小学训诂学家，还从语言的角度否定了胡适的想法：

适之先生的见解，比前派自然要高明得多多了。他因为普通话已很通行又已产生文学，所以主张认它为国语，把它推行出去，这确是很有道理的见解。但我觉得尚有未尽。我以为以普通话为国语的主干，则可；国语而限于普通话，则不可。

在钱玄同看来，《西游记》 等作中的普通话实则是官话，“官话本出于元朝的北京话。它凭借着文学跟政治的势力，渐渐推行到各地去，行到哪儿，便把那边的方言添加些进去，它原来的面目也免不了改变了些；添加复添加，改变复改变，结果便成了所谓官话”。这种添加跟改变让“官话有一种很大的毛病。它虽是把元朝的北京话添加跟改变而成的，但这种添加跟改变的分子并不很多。实际乃是甲乙丙丁……各地方的人见面谈话，因为语言不通，于是只好互相用较通行的北京话作为彼此的通用语。但是，彼此说的北京话——除北京人——都是不纯粹的，都是杂有他自己的方言的，而且有些人杂的方言还是很多的。你杂你的方言，我杂我的方言，他杂他的方言，大家讲起话来还是不能完全相通”。由此可见，《西游记》 等作中的“官话虽然号称普通话，通行的区域很广，然而夷考其实，是全无标准的”，所以国语还是应该采用当下人所说的“活语言”。

不只钱玄同，其他五四学人也反对胡适将《西游记》 等明清小说中普通话作为国语标准的想法。周作人认为，以《西游记》 等作中的普通话为国语标准的想法是“太贪图容易了”，《西游记》 等作“只是我们所需要的国语的资料，不能作为标准”，并且《西游记》 等作中的普通话最大缺点在于文体的单调，因为采用普通话的明清小说专是叙事的，虽有所成就，却不能包括全体，而五四新文学在叙事以外还需要抒情与说理的文字，这是《西游记》 等明清小说中的普通话所无法供给的。茅盾也认为《西游记》 等作是“文学遗产”而已，“假使一位创作家抱了‘学习手法’的目的去钻这‘遗产’的故纸堆，那他是会空手回来的”。郑振铎也指出，传统的白话小说“所能给予新文坛的东西，实在太少”。这投射出周作人等学人对新文学的期待，他们认为新文学应自立门户，不能完全依赖于古白话传统。所以《西游记》 等作只是五四白话文的“家谱”，而非现实模范。

由《西游记》 在白话文溯源中所引发的思考，展示出新文学中的相反相成现象。五四学人一方面通过“编家谱”，强化五四白话文与中国古白话传统的血脉联系，使“文章即说话”观念有师法，有渊源；另一方面强调“文章即说话”应是“以今语写今文”，表明五四白话文不是古白话的传声器，而是具有自己的崭新性与独创性。此种相反相成现象，是文学文章发展过程中必然会出现的情况。正如钱锺书所讲，“新风气的代兴也常有一个相反相成的表现”，它既要表示“自己大有来头，非同小可，向古代也找一个传统作为渊源所自”，又强调“自己是崭新的东西，和不相容的原有传统立异”。此种相反相成现象让五四白话文与中国古白话传统有着血脉联系，却又不完全相同，拥有自己的独特性。

四、结　语

雷蒙·阿隆认为“对于过去的探究，是由现实利益、价值体系所引起和确定方向的”。五四学人对《西游记》 的重释，是以新观念对传统文学经典的创造性建构，确立了“主情”的追求逻辑严密的白话文章观，使古典的“文道观”“文气论”“古白话传统”或被遮蔽，或被进行了再创造。但他们完全从现代人性人情的角度理解《西游记》 ，也会产生一些新的附会之说。并且五四学人用西方文体观作为重构标准，忽略了《西游记》 中专属于中国自身拥有的思维方式与审美趣味。而所采用的“编家谱”方法，只是为五四白话文寻找历史的依据，而非让“古白话”成为新文学的模范。那么五四学人对《西游记》 的解读，是他们对于中国传统文化矛盾心态的一种反映。他们既想依赖传统，所以采用“编家谱”等方法来寻求自己的合法性；又想依赖西学，以冲破传统禁锢的思想体系，故而他们会用西学剪裁中国文学。此种情感纠葛，让五四学人徘徊于中西文化之间，具有前人不曾具有的焦虑。正是此种“焦虑”，才创造出了“既是民族的又是世界的”新文学。

注释和参考文献略。

王小惠，西南大学文学院教授

本文发表于《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2025年第4期