陶东风：如何理解文学是一种思想实验？

摘 要：文学与思想实验的关联性命题自20世纪80年代提出以来，始终伴随着理性认知与感性审美之间的张力。思想实验通常以逻辑论证和理性推演为核心，而文学则通过虚构叙事、情境设定和细节描写，在保持审美特性的同时，探索社会、政治与人性等复杂议题。政治讽喻文学、科幻小说、乌托邦/反乌托邦小说等类型的作品往往具备突出的思想实验特质，但文学的多义性、人物形象的丰满以及情感表达的丰富细腻，使其区别于科学或哲学领域的思想实验。如何在叙事的受控性与意义的开放性之间取得平衡，是文学思想实验的关键。文学的思想实验功能并不在于验证某一命题，而在于创造认知上的新可能，为读者提供多元化的理解世界的方式。

20世纪80年代初，爱德华·达文波特（Edward A. Davenport）在《哲学与社会科学》杂志发表《作为思想实验的文学：论缪斯的同谋与共犯》[1]一文，率先提出“作为思想实验的文学”（literature as thought experiment）这一命题，标志着西方学界开始自觉地把“思想实验”概念运用于文学研究。该文批评了关于艺术与科学的二元对立观念，肯定文学的认知价值，强调文学兼具感性与理性、情感与认知，而“思想实验”这一概念正好可以用来描述艺术和科学相互依存的特性。但文章也意识到，“作为思想实验的文学”这一命题看起来“既合理又充满悖论”，合理是因为许多文学故事都像思想实验那样“戏剧化地展现了关于社会的某些假设”，而悖论则源于思想实验的理性认知与文学艺术的感性审美之间的紧张，一部文学作品似乎“越像思想实验，就越不像文学（因为它越缺少非认识和非理性）”[2]。

质疑“作为思想实验的文学”这一命题的学者，总是要抓住这种紧张大做文章。大卫·伊根（David Egan）就在《文学与思想实验》一文中拒斥了将文学/小说简单类比于思想实验的做法（所谓“文学认知主义”），系统论述了文学和思想实验存在的三重本质差异。

首先，从故事与论证的关系看，思想实验所叙述的故事服务并“本质上包含于论证之中”，只有工具意义而无独立价值，“一个虚构的叙述只有被用于论证时才成为思想实验的一部分，否则只是引人入胜的叙述而已”[3]。比如牛顿着名的三棱镜色散实验之所以是实验，是因为他借此提出了白光是由各种不同颜色的光组成的，否则那不过是一场迷人的灯光秀，无论包含了何种审美特质，对于实验的目的而言都无关紧要。然而，文学叙事本质上不是论证，作家写小说不只是为了论证一个观点，读者阅读小说也不只为获得某个确定的结论，否则他们获得的审美愉悦会受到严重限制，“我们在阅读文学作品时要保持一定程度的开放性：我们要注意并对文本可能会给我们带来的惊喜保持敏感，激发意想不到的思考、见解和感受等。当我们阅读思想实验时，这些都不是必需的，甚至不是我们所期望的”[4]。

其次，从解读方式看，我们对思想实验的解读是“寓言式解读”（allegorical reading），即将思想实验中的具体元素对应于特定的抽象概念。思想实验关注一般和抽象的东西，而非具体的事物。尽管思想实验中的具体例证发挥了抽象元素无法发挥的例示作用，但这些具体元素只是达到目的的手段。相比之下，将叙事作为文学作品阅读，则不会放弃对具体细节的关注，不会仅仅在寓言层面寻找单一意义。在某种意义上说，将某些文学作品当作思想实验并无不妥，但不能得出结论说这一思想实验及其结果就是某个文学作品的全部或主要价值所在。“我们可能会称赞一个思想实验将其旨在处理的抽象概念清晰地图表化，但会批评一部文学作品过于图表化。我们可能会赞扬一部文学作品的精妙和细微，而批评一个思想实验含混不清和缺乏准确性。在思想实验中，我们追求焦点的单一性，追求具体与抽象之间的清晰类比，但在文学虚构作品中，我们希望有一个更广阔的视角，这个视角不能轻易地被简化为一系列抽象关系。”[5]即使是像《动物农场》这样有意识形态论战背景的小说，也远不像思想实验那样图解观念，其目的和效果要广泛得多。

最后，从批评术语看，我们在阅读思想实验和阅读文学作品时，是在进行两种不同类型的批评：论证型批评（argumentative criticism）和审美型批评（aesthetic criticism）。“前者关注的是有效性、真实性和正当性问题，后者关注的要广得多，包括风格、细微差别和心理敏锐度等。”[6]对于思想实验的批评，往往集中于它能否站得住脚，是否有助于论证。这是一个工具性的标准：思想实验的成功与否取决于它能否有助于完成论证的目的。我们几乎从未见到思想实验因“美学原因”而受到批评。

可见，当我们把文学视作思想实验时，一方面打开了一扇新的审视文学的窗户，另一方面也会招致一系列疑问。比如，考虑到“思想实验”一词一般指科学研究（包括自然科学和社会科学）的一种论证方法，我们在什么意义上可以说文学是一种思想实验？又比如，文学主要通过虚构叙事来讲述故事、塑造人物，如果我们把文学视作思想实验，它与科学思想实验、哲学思想实验、政治思想实验等有什么不同？或者说，文学在进行思想实验时如何才能保持其作为文学的本质？是所有文学都是思想实验，还是文学中的一部分（如政治讽喻小说、乌托邦/反乌托邦小说、科幻文学等）是思想实验，划分的依据又是什么？本文将就这些问题展开探讨。

一、埃尔金的洞见与遗留问题

在阐发和捍卫“作为思想实验的文学”这一命题的学者中，影响最大的或许是哈佛大学教授凯瑟琳·埃尔金（Catherine Z. Elgin），其《作为思想实验的小说》一文在相关讨论中被反复征引[7]。早在1993年，埃尔金就在《理解：艺术与科学》一文中指出，“正如思想实验是科学中的虚构一样，小说/虚构作品是艺术中的思想实验”[8]。但她正式提出“作为思想实验的小说”这一命题并对之做出系统阐释，是在2014年发表的《作为思想实验的小说》中[9]。

埃尔金首先肯定了小说的认知价值，认为读者的认知能力特别是认知小说外的世界的能力，会通过阅读小说而得到提升，因为“虚构/小说作品就是思想实验”[10]。思想实验虽然不是在物质世界实施的物理实验，但它和物理实验一样可以促进对相关现象的理解。小说、思想实验和物理实验的共同点在于它们均“例示”（exemplify）着真实世界的特征，并因此提供了认识真实世界的入口。所谓“例示”就是“一个样本、例子或其他范例与它所代表的事物的关系”[11]。例示通过一个典型事例（样本）来代表、显示一般或普遍的特征或属性。

无论是在自然界还是在人类社会，事物总是多面向的，其主要特征常常被其他次要东西所遮盖。为此，实验过程必须省略、剔除与实验目的关系不大的琐碎细节。这表明“一个实验并不只是将自然带入室内。它是对事件的一种控制操纵，人们设计和实施以使得某些特定的现象凸显出来”[12]。必要时，科学家还会在实验中创造一些自然界不存在的条件。

相比之下，思想实验由于是在大脑中进行的，与现实环境的距离更远。埃尔金把思想实验界定为“一个想象操演（imaginative exercise），为了探究如果满足一些条件什么将会发生”[13]。这是一种通过“如果……就会……”表达的反事实情境设定。像“电车难题”这样的哲学思想实验，比科学实验更少受到事实和理论的约束，相应地，对于我们应该从中得出什么结论，常常也更有争议，更无法通过直接经验进行检测。

在介绍了实验和思想实验的上述特征之后，埃尔金把话题转向文学虚构作品。她把文学虚构作品理解为“扩展的、复杂的思想实验”[14]，并认为作为思想实验的文学特别擅长提供对复杂的、通常无法通过直接经验检测的社会或人生难题的认识论入口，而不是像一般实验那样指向明确单一的对和错、真和假。这是虚构文学在认知方面的独特优势。人的内心生活常常是复杂、隐晦的，其中充满各种相互冲突的动机、情感、思想，甚至经常自己误解自己，这对我们了解人的内在生活造成极大困难。虚构小说恰好能在这方面给我们提供帮助。通过阅读一部虚构作品，我们获得了一个进行思想实验的视点，看看从这个角度看事情会是什么样子。一部优秀作品会提供看待事物的多元视角，揭示每个视角的优势与局限。相比于哲学思想实验，文学作品的语义稠密而饱满，可以接受多种而非一种正确阐释。有人以此否定文学是思想实验，但在埃尔金看来，与其说文学作品只有消灭多义性才是合格的思想实验，还不如说它不是“简陋的”思想实验，而是“扩展的、复杂的思想实验”，不重复已经知道或被广泛接受的东西。

埃尔金的这个观点极为重要：使文学不同于一般思想实验的，恰恰是它能够促进对于事物的多元理解，从不同角度看待同一个事物/人物，从而发现新的意义、打开阐释的空间。但这一洞见还不能算作对“扩展的、复杂的思想实验”这一核心概念的学理阐释。更重要的是，文学思想实验的这个特点与埃尔金所概括的其他特点，比如简化、控制、突出主题等，是什么关系？它们之间是否包含紧张乃至矛盾？因为同样是在这篇文章中，埃尔金一再指出，和其他实验一样，“一部小说作品也要选择和分离，制造情境，操纵环境，以便使模式和特征得到凸显；它会框出或分离（frame or isolate）经验的平凡特征，以便使意义得到彰显”[15]。然而不可否认，这样的简化或控制很容易危及小说的文学性或审美性，如过于突出主题而损害了文本意义的复杂性和丰富性，思想大于形象，理性压倒感性，甚至有可能——套用布斯的术语——使小说人物成为脸谱化的“扁平人物”而非内涵丰富的“圆形人物”，使作品沦为图解理念的“说教小说”[16]。这不仅损害了文学的审美性，而且会与思想实验的另外两个特点，即启发读者对自己的既定信念进行批判性再思考、为读者提供看待事物的多元视角，发生矛盾。

换言之，尽管埃尔金意识到文学不是一般的思想实验，而是“扩展的、复杂的思想实验”，却没有令人信服地从理论上论证其内涵，讨论如何才能保证“作为思想实验的小说”所例示的知识不是老生常谈，如何才能在其高度的受控性与意义的开放性/多元性之间达到平衡。特别是在文章最后的总结中，埃尔金写道：“我怀疑在严格意义上的思想实验和虚构作品之间是否存在严格的边界。划定边界没有那么重要。不管我们是否称呼虚构作品为思想实验，我已经尽力说明：小说、思想实验和标准的实验是按照非常类似的方式发挥作用的。”[17]这无异于取消了提出与“标准的思想实验”不同的“扩展的、复杂的思想实验”这一概念的必要性。这是埃尔金留下的问题，我们必须在她止步的地方继续思考[18]。

二、情境设定的显像作用

实验室是一个高度限定的空间，不同于原生态的自然、社会环境以及人的日常生活空间。实验室需要创造一些自然界不存在的条件，以便发现自然或人类社会中被忽视、被遮蔽的某些方面。我将此称之为“情境设定的显像作用”：在凸显一些东西的同时，忽略舍弃一些东西，两者一体两面。像“电车难题”这样的哲学、伦理学思想实验可以通过内省进行而不必诉诸直接的经验检测，所以它们对环境的设定比物理实验更为自由。文学在这方面的自由度又超过哲学思想实验，能够更不受拘束地进行虚构和想象。作为思想实验的文学对故事发生环境和人物活动环境的设定，是为了呈现复杂的社会问题或人性中某些平时难以发现的隐秘幽暗。它或者剔除日常生活的平凡特征以便使意义得到凸显；或者将平凡之物陌生化，让“常规行为”突然呈现其不可思议的一面。

一类格外能体现“情境设定的显像作用”的文学作品是政治寓言小说、讽刺文学、（反）乌托邦文学、存在主义情景剧/小说、推理小说、科幻文艺（这几类作品经常存在交叉重叠），如奥威尔的《一九八四》、赫胥黎的《美丽新世界》、斯金纳的《瓦尔登湖第二》、加缪的《鼠疫》、萨特的《禁闭》、萨拉马戈的《失明症漫记》等。这类作品中的人物经常被突然地、猝不及防地抛进某一非常规的极端情境（如监狱、战争、瘟疫、孤岛，突然失去与常规世界的联系），目的是通过既定环境下人的选择来探索平时难以显露的复杂人性，因此它们常常有特别鲜明的思想实验的特点。这类小说中的人物、情节、意象常常都具有象征意义，是实验的一个元素，比如《一九八四》中的温斯顿是极权主义思想控制能够达到什么程度的实验品，《蝇王》中的男主角是失去法制和文明的世界中孩子的人性能多大程度扭曲的隐喻。

当然，这种预设的环境与我们生活的真实世界既迥然不同又本质相似，因而才具有认知价值和指涉意义。萨特称他自己的戏剧是一种“情境剧”（或译为“境遇剧”），具有存在主义哲学的思想实验功能。萨特总是让他的主人公处于某种极端状态和边缘处境中，借以表达他自身的存在主义思想：即使在那样的环境下人也是完全自由的。在萨特看来，虽然人生在世总要受到种种限制，但从本体上说，人是自由的，这种自由又常常在某种特定的境遇中得到体现。即使在最极端、看起来最无自由的境遇中，人也能通过自己的逆向选择确证这种自由。西班牙作家萨拉马戈的《失明症漫记》也是典型的思想实验小说，具有鲜明的存在主义情景剧特点：通过突发的失明条件下各色人等的表现，探索人性的深层次奥秘。小说中人物的生存环境突然发生了出乎意料的戏剧性变化，他们被抛入了高度限定的极端生存环境中，其复杂人性在这个环境中得到呈现：有些人兽性大发沦为强盗和野兽，有些人精神失常、陷入疯狂和歇斯底里，也有些人意志消沉、及时行乐，唯一完整保持人性的是小说的女主角即医生的妻子。

埃尔金列举的一个例子则在更为宽泛的意义上，将思想实验“情境设定的显像作用”和文学作品相关联。她比较简·奥斯汀的《傲慢与偏见》与社会学家的研究，认为奥斯汀把小说的人物和情节限制在一个村庄的三到四个家庭，通过这样的限制，“她设计了一个紧密受控的思想实验。限制影响其主人公的因素，这使得她能够精准地刻画留下的那些因素的效应”[19]。比之于社会学家对现实中三四个乡村家庭的研究，《傲慢与偏见》更能满足文学思想实验的需要，因为现实中的家庭无论多么孤立，都受到太多力量的影响，无法突出奥斯汀所要突出的东西。现实中一个特定的村庄或许不存在像小说主人公那样人格的居民，因此，奥斯汀一心想探索的那种互动就不能被发现。“与社会学家不同，奥斯汀可以建构她想要探索的那种人格，他们的互动是她感兴趣的，并将自己的主人公置于建构的情境：在这里他们的令人信服的特征会把自己呈现出来。”[20]对于这类文学思想实验，一方面我们要悬置相信，因为它们设置的环境是想象的；但同时也要悬置怀疑，不能因为它的虚构性而认为它没有认知意义。

然而仍须考虑到，情境设定、条件控制或变量排除，在任何文学创作中都是不可或缺的（即使纪实作品亦然）。你要塑造特定人物，总得突出其性格中的某些方面；你要表达某个主导或核心思想，肯定会忽视其他一些思想，哪怕你要营造某种独特氛围，也必须对环境元素进行必要的选择。在这个意义上讲，可以说所有文学都有思想实验的成分。但如果因此认为所有文学都是思想实验，“思想实验”这个概念就变得过于宽泛而失去作为分析工具的意义。“作为思想实验的文学”这个概念之所以成立，就是因为有一部分作品特别像思想实验或特别能够体现思想实验的特点。

在此，伊娃-玛丽亚·康拉德（Eva⁃Maria Konrad）的观点值得关注。在《作为思想实验的反事实文学》[21]中，康拉德明确指出，埃尔金的“虚构作品是艺术中的思想实验”作为全称判断是不能成立的。能满足思想实验的所有必要条件的文学类型其实寥寥无几，严格说只有一种，那就是反事实文学（counterfactual literature），主要包括或然历史书写（uchronia）和部分科幻和（反）乌托邦小说。康拉德指出，思想实验最重要的标准有三个，分别是：在头脑中借助想象力进行，不打算在现实生活中得到验证；具有论证功能；具有反事实结构，旨在揭示如果满足某些条件会发生什么[22]。把这三个标准应用到文学可以发现：所有虚构文学都符合第一个标准，但大部分虚构文学不符合第二个标准（因为它们不想“论证”什么）和第三个标准。因此不能将虚构文学笼统地当作思想实验。只有反事实文学能同时满足上述三个标准，属于严格意义上的思想实验。反事实小说类似反事实条件句，它提出了“如果……会怎样”的问题，并探讨了可能的答案。比如美国作家菲利普·罗斯（Philip Roth）的《反美阴谋》（The Plot against America）提出了这样一个问题：如果富兰克林·罗斯福没有在1940年的总统选举中击败温德尔·威尔基，而是被反犹太主义者和希特勒分子查尔斯·林德伯格击败了，结果会怎么样？与一般虚构文学不同，这些或然历史所书写的历史要么根本没有发生，要么以一种与实际发生的方式完全不同的方式“发生”了。它试图探究在反事实条件下过去、现在、未来可能会是怎样一副不同的面貌。这样，反事实文学所具有的认知功能和价值，不在于告诉你已经知道的东西，而在于设想另一种历史可能性或历史进程的偶然性。“它们更倾向于说明历史进程绝非不可避免，而好运或坏运以及纯粹的偶然性可以在历史中发挥决定性作用。”[23]换言之，它的价值在于质疑历史发展的必然论，提醒人们历史进程中偶然因素的作用[24]。反事实文学激发了看待历史的新视角，使我们意识到原本被遗忘、压制、边缘化或被忽视的可能性[25]。

三、思想实验的本质在于探索未知世界

康拉德把作为思想实验的文学限制于或然历史书写、部分科幻和（反）乌托邦小说，这一观点是否正确可以商榷，但在严格意义上，这些文学类型确实更符合思想实验的标准。它们的共同特点是观念色彩较强，为强化某一主题或传达一种警示而故意设置了人物活动、情节展开的非常规情境。现在让我们回到前面提出的问题：在这类观念色彩较强的作品中，有些带有图解意识形态的色彩，其视野和观察角度相当单一封闭，甚至具有突出核心主题、突出主要情节、突出主要人物的“三突出”特征。这类文学在进行思想实验时如何才能保持其作为文学的本质？事实上，很多（反）乌托邦小说就是因为过分概念化/理念化而让人读着味同嚼蜡。即使像斯金纳《瓦尔登湖第二》这样的名作，也因为过多的行为主义心理学知识介绍和对乌托邦社会的图解而暴露出艺术性的严重不足，作品中的主人公差不多是作者乌托邦社会理想的传声筒。它的心理学、社会学价值或许远远超过它的文学、审美价值。

回答这个问题的关键，或许是回到一个简单的常识：实验，包括思想实验，是一种探索未知的手段或工具，其使命是提供关于世界的新知，而不是重复陈词滥调（如果只是想要重复对世界的已有认知，根本没必要做实验）。在《想象性探究：科学、哲学和文学中的思想实验》一文中，埃尔金强调实验环境的高度人为控制性质，指出“实验室实验并没有复制它所阐明的现象。它隔离、提纯、放大，消除或控制混淆因素”，但紧接着指出，这样做的目的是“揭示我们通常看不到的东西”[26]。

在这个意义上，实验必然具有先锋性质（无论是思想探索方面的先锋，还是形式探索方面的先锋，这两者常常无法分离）。实验之所以要对情境和条件进行控制，其目的恰恰是为了更好地探索未知，呈现意义的丰富性和解读的多重可能性。像陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》、卡夫卡的《审判》《变形记》《城堡》、戈尔丁的《蝇王》、加缪的《鼠疫》这样致力于探索人性复杂性的作品，都有相当明显的“受控操作”的特点，即主人公常常突然陷入一个具有高度限定性的情境（如《审判》的主人公突然被判处死刑，《蝇王》中的孩子突然陷入孤岛与外界失去联系，《鼠疫》中的奥兰城突然流行瘟疫），但它们之所以能够成为文学史上的名着，无不因为深刻揭示了自然或日常情境下不能或难以被发现的宇宙与人性奥秘。那些意识形态传声筒式的作品，那些重复或普及简单通俗的道德箴言的寓言作品，那些通过大量抽象议论宣传作者自身乌托邦理想的作品，虽然不乏教育价值，却只能说是“说教”，而不属于真正意义上的文学思想实验。从这个角度看，作为思想实验的文学必须化解情景控制与探索未知这两个核心要素之间可能出现的张力，防止由对条件的控制走向对世界的简化和对复杂性的遮蔽。

哈佛大学教授伊莱恩·斯卡丽（Elaine Scarry）在其分析《一九八四》的文章中问道：“为什么我们要想进行思考的盛宴时，还急迫地需要文学作品呢？”在她列举的理由中，第三个是“文学作品经常描述不凡事件”，所以“文学不仅引发我们思考，还引发我们思考那些现实生活中也许不被明确鼓励讨论的话题，在那些话题面前，社会通常鼓励我们移开目光”[27]。她举的例子是《俄狄浦斯王》中描写的弑父和乱伦，《鼠疫》《蝇王》也可以作为这方面的例子。

加缪的《鼠疫》是一个典型的具有思想实验意味的先锋文学文本。《鼠疫》的情景设定极富想象力：奥兰城突然暴发了“不寻常事件”——鼠疫。尽管此次鼠疫与历史上记载的流行病有一些相似，但小说所写内容仍然是高度虚构的。一场致命的流行病发生在奥兰城，使它成为一个与世隔绝的封闭空间。小说中的人物发现自己无法逃避也没有妥协余地，被逼到绝望的死亡深渊。为突出“死亡突降时人的选择”这个主题，小说对环境进行高度的控制，设置了近一年时间内展开的事件序列，包括春天（鼠疫爆发）、夏天（疫情恶化）、夏末（疫情达到高峰）、秋天（疫情缓慢消退）和冬天（恢复正常）。加缪笔下的奥兰城是平凡的，因此，我们可以通过观察那里的人对鼠疫的反应，获得普遍有效的观察结果，比如，因隔离造成的与亲人分离的感受及其对一个人的影响。瘟疫无情、冷酷到令人绝望的程度，创造了一种生死之间的临界状态并让所有人身处其中，每个人被迫选择的应对方式具有模式和例证价值。小说主人公里厄医生的视角使我们可以观察在面临绝境时人类意识是如何变化的：生活就像一场持续的瘟疫，死亡潜伏在每个角落，未来和过去失去了意义，人们被迫只关注当下，而不是时刻为未来担忧。瘟疫肆虐的奥兰城就像一个人性实验室：有些人为了获利乘人之危，大发不义之财，有些人沉溺声色，及时行乐，另一些人则变得消极迷信。但我们也可以看到人性的尊严，看到团结和反抗的力量，看到“有些人开始在不可避免的死亡面前成长”[28]。小说告诉我们，“只有像里厄这样的人，他们接受荒谬，保持体面和冷静，富有同情心和责任感，意志坚强但又不抱对未来的虚假希望、信心和信念，如此，才能应对生活带给我们的大量荒谬，并按照道德规范行事”[29]。在这里我们接近了加缪存在主义思想的内核：世界是非理性的，苦难不可避免又毫无意义，尽管如此，我们仍然应该拿起武器对抗这种荒诞，并且无论如何都要在道德上约束自己，因为真正构成我们伦理生活之基础的是爱和团结。对抗邪恶并带来自由的唯一方法是冷静地走向荒诞，就像里厄（这个形象身上有西西弗斯的影子）那样通过拥抱荒诞、反抗荒诞来赋予生命以意义，在毫无意义的世界中创造意义。很难想象哲学思想实验能够像《鼠疫》一样，通过设置极端化的情境、描述极端化的事件，把加缪的哲学思想呈现得如此丰富复杂、栩栩如生。

再看看戈尔丁的《蝇王》。《蝇王》属于《鲁滨孙漂流记》开创的所谓“荒岛文学”，显然受到英国作家巴兰坦《珊瑚岛》（1857）的影响。《珊瑚岛》描写了三个青少年在南太平洋一个珊瑚岛上的惊险故事。他们因船只失事而漂流到珊瑚岛，岛上奇特的景观、美妙的热带风光迷住了三个孩子（其中拉尔金和杰克与《蝇王》中两个主人公同名），但他们很快发现生活并不像表面那么和平宁静，食人者的暴行使他们深感震惊和愤怒，他们精诚合作，勇敢机智地向受害者伸出救援之手。三位少年热爱生活、勇于探索、乐于助人的精神风貌在书中得到充分展现，是一首人性美的赞歌。而《蝇王》中孩子们的遭遇与《珊瑚岛》中的主人公尽管不乏相似之处，却暴露出人性的另一面。如果《蝇王》继续遵循传统荒岛文学的套路书写人性的光明，就很难在文学史上占有显赫地位，也很难成为一部杰出的思想实验小说。正如译者龚志成所说：“《蝇王》所具有的多层次多方面的象征性，恰恰给人们提供了‘见仁见智’的各种可能。相信弗洛伊德的从中得出孩子们的行为是对文明社会和父母权威的反抗；道德主义者认为由此可以知道，一旦脱离社会制约和道德规范，‘恶’会膨胀到何等程度；政治家说《蝇王》说明了民主的破产和专制的胜利；基督教徒归之于原罪和世纪末。还有的人索性把戈尔丁看作存在主义者。”[30]

《蝇王》的意义之所以能够这样丰富和复杂，与该书细节描写的细致生动是分不开的，这使它避免了概念化和公式化的弊端。“《蝇王》中的孩子们虽然各具一定的象征性，但他们本身是栩栩如生的，作家采取现实主义的创作手法，寓人物于故事情节的发展之中，对人物进行了多侧面多层次的细节刻画。”[31]这就把我们引向下一个问题：细节在文学思想实验中的意义。

四、细节描写之于文学思想实验的重要性

让文学思想实验区别于“说教文学”的，除了其具有探索意识、多元视野、复调意义，并致力于发现被遮蔽、排斥的思想观念，增加新的思考可能性之外，还有至关重要的几点，即生动丰富的细节描写、丰满立体的人物形象以及强烈深厚的情感力量。这是确保文学思想实验的文学性不被政治性压垮，文本意义具有多元性、开放性的关键。文学思想实验毕竟不同于哲学思想实验，不是通过抽象概念和逻辑推理论证某种思想观念。即使我们质疑科学和艺术的两极对立理论，承认文学艺术同样为我们提供了对世界和人类社会的知识，那也是通过不同的方式提供的、有异于科学的知识，否则，我们何不更直接地从科学中获取这类知识，而要借助文学呢？

康拉德在《作为思想实验的反事实文学》一文中指出：“虽然科学思想实验显然具有论证功能，但虚构文学的作者通常并不以特定的论点为目标，他们既不为某个假设辩护，也不反对某个假设。”[32]可见，虚构文学与科学思想实验是两种性质不同的文本。我们或许不必像康拉德那样因为大部分文学不以论证为目的而拒绝承认文学是思想实验，但即使具有认知价值和思想启迪意义的文学，也不能把论证某种观点作为自己的使命，否则就失去了文学存在的意义。戈特弗里德·加布里埃尔在《虚构文学的认知价值和伦理相关性》一文中指出，思想实验与虚构文学之间虽然存在结合的情况，但两者属于不同类型的论述。思想实验是论证性的，而虚构文学是叙述性的。对于虚构文学，我们期望一种审美品质，其认知价值本质上不能独立于这种品质；而思想实验不需要审美品质也能具有独立认知价值。文学的特定认知价值在于“使事物呈现的能力”（capacity to make things present）。虚构文学表达的内容并非明确说出（said explicitly）的东西，相反，“它是以展示（shown）的方式呈现的”[33]。我们可以抽象地说出某种东西，却只能通过丰富的细节来呈现和展示它。

董乐山将其翻译的《一九八四》归入“政治恐怖预言小说”[34]，将奥威尔称为“政治预言家”[35]。徐贲则认为：“赫胥黎的写作旨趣在于提出想法而不是如实地刻画人物，《美丽新世界》是一部幻想与讽刺作品，也被称为‘观念小说’（novel of ideas），其中的人物也都是幻想讽刺性的。”[36]但无论是《一九八四》还是《美丽新世界》，它们之所以是文学名着而不是政治学着作，依赖的是其中大量生动细致的细节描写和血肉丰满的人物形象。以《一九八四》为例，翻开小说，我们首先看到的是：

四月间，天气寒冷晴朗，钟敲了十三下。温斯顿·史密斯为了要躲寒风，紧缩着脖子，很快地溜进了胜利大厦的玻璃门，不过动作不够迅速，没有能够防止一阵沙土跟着他刮进了门。

门厅里有一股熬白菜和旧地席的气味。门厅的一头，有一张彩色的招贴画钉在墙上，在室内悬挂略为嫌大了一点。画的是一张很大的面孔，有一米多宽：这是一个大约四十五岁的男人的脸，留着浓密的黑胡子，面部线条粗犷英俊。[37]

即使是像《一九八四》这样具有浓郁思想实验性质的政治讽喻作品，也充满了这类既真实又玄幻、既虚构又有现实映射的细节描写。埃丽卡·戈特利布在《奥威尔难题：是绝望的呼喊还是对“人类精神”的信念？》一书中指出，作为一部杰出的政治讽喻作品，《一九八四》与赫胥黎的《美丽新世界》、加缪的《鼠疫》等20世纪人道主义杰作为伍，“不过就其所取得的前所未有的成就而言，《一九八四》是独一无二的，甚至加缪或赫胥黎亦未能获得这样的成就，那就是将前后一致的讽喻结构和心理上可信的、逼真的文字肌理成功结合起来”[38]。她尤其对刚才引述的开头赞赏有加：“我们只需回忆小说第一章的开头，甚至只是前两页，就能见识到奥威尔观察细节的火眼金睛：通过描写温斯顿跨上胜利大厦阴暗破烂的楼梯，走进他那空空如也的邋遢公寓，吞了一大口难闻的胜利牌杜松子酒，点了支卷得不好的胜利牌香烟，奥威尔让我们感觉到、触摸到，甚至闻到了贫穷与轻视。”[39]正是这种高超的现实主义细节描写，使得小说的政治讽喻获得了丰满的血肉，而不至于沦为干巴巴的说教。小说既告诉读者这是预言不是现实（比如写作时间是1949年，而故事时间却是1984年），又通过大量逼真细节使这个寓言显得非常真实。就人物形象而言，尽管理查德·A. 波斯纳认为“讽刺文学塑造的人物形象多像纸片人一样单薄，和现实中的立体人物有所不同”，并指责《一九八四》中的有些人物就是这样的“纸片人”，但他也承认，至少这部小说的主人公温斯顿和裘莉娅是血肉丰满的[40]。波斯纳甚至认为，“阅读奥威尔的小说就像是阅读卡夫卡，或者《荒原》”，它们都把噩梦描写得如此荒唐（得益于讽刺、夸张），又如此逼真（得益于细节描写）[41]。

从文类特征看，《一九八四》是混合文类或复合文类，糅合了政治寓言、讽刺作品与自然主义小说、心理现实主义小说等。它既展现了心理现实主义的逼真性，但同时又包含了政治的甚至是形而上的寓言结构。政治寓言、讽刺作品通常侧重思想、观念层面的思考，自然主义小说、心理现实主义小说则强调细节描写的生动逼真，《一九八四》做到了两者的结合。

奥威尔为什么选择复合文类？戈特利布的解释是：《一九八四》的中心意旨是告诉读者极权主义毁灭我们的人性。但是如果小说对人物形象的塑造不够成功，如果小说里的观念是干巴巴的，“如果我们没有发现温斯顿让人信服地代表了那种复杂的现代物种”，那么“讽刺的中心意旨留给我们的就只不过是一种理智上的抽象”[42]。文学意义上的“让人信服”需要生动丰富的细节。通过把政治讽刺作品强有力的寓言武器和心理现实主义的逼真性结合起来，奥威尔呈现出极权主义体系下人性被毁灭的令人不安又难忘的生动画面。

再来看看奥威尔的另一部名作《动物庄园》。在谈到本书的写作动机时，奥威尔曾这样解释自己如何找到合适的方式、通过细节和故事来表达自己的政治思想的：

从西班牙回来以后[43]，我想用一个故事来揭露苏联神话。这个故事，要让几乎所有人都能容易地理解，又能容易地译成其他语言。不过，我很长时间都没有把握这个故事的真实细节，直到有一天（我当时住在一个小村子里），我看到一个小男孩，十岁左右，赶着一匹拉车的大马走在一条小路上，只要那匹马想转弯，男孩就用鞭子抽它。我突然想到，如果这些动物知道自己的力量，我们是无法控制它们的，而人类对动物的剥削跟富人对无产阶级的剥削其实很相似。[44]

这段话充分说明：仅仅有思想上的认识，而缺乏具体生动的细节和故事，是不可能写出《动物庄园》的（甚至无法开始写作）。正是具体生动的细节将具有普遍意义的思想主题变成人人能懂的故事。

当然，《一九八四》中的很多细节都是富有政治寓意的。比如小说中审讯温斯顿的101房间。这既与一个现实主义小说经常写到的囚禁室、拷问室无异，又隐喻极权主义的思想驯化室。戈特利布将其视作小说的“戏剧中心”，笔者则认为它也是作者进行思想实验的场所。更准确地说，在这里我们可以发现两个意义上的实验。奥勃良代表极权权力对人的思想改造实验，这个实验测试的是在一个极端反人性的封闭环境中人性、人的思想会发生怎样的变化：温斯顿能够坚持真理，坚持不出卖裘莉娅吗？实验结果表明不能，温斯顿违心地说出“2+2=5”，他背叛了裘莉娅，让老鼠去咬裘莉娅。温斯顿的出卖使他自己变成了“老鼠”，变成了“寻觅腐食的野兽”[45]，变成了温斯顿自己最不齿的那个东西，“奥布兰（奥勃良）的确成功地完成了实验：忠诚与自我牺牲的‘内心’只不过是情感上的幻觉。最终，人类只不过是野兽，而且跟野兽一样可以被贬低，直到变成党手中顺从的傀儡”[46]。奥威尔的小说通过书写这一改造实验，深刻揭示了极权主义的反人性本质。因此，对这个实验室的精彩书写也同样是一种实验，是作者奥威尔通过小说进行的思想实验。

在戈特利布看来，《美丽新世界》和《一九八四》都为我们呈现了宛如大型实验室般的极权主义国家范式，在这个实验室里，人被改造为不再是人的物种。“赫胥黎笔下极权主义改变人性的实验室是孵化场，奥威尔的实验室是刑讯室。在其核心象征中，赫胥黎探索了科学的恐怖，而奥威尔探索了恐怖的科学。”[47]尽管有这样的差异，两部小说的核心主题是相似的：极权主义所谓的“改变人”或人的“新生”，本质上就是让人变成非人。如果有区别的话，可以说《美丽新世界》的“孵化场”更侧重通过生物学手段从胚胎的孕育阶段就实施对生命的控制，因此更接近福柯和阿甘本意义上的“生命政治”；而《一九八四》的101刑讯室（被讽刺地命名为“仁爱部”）则更侧重暴力威逼下的精神-思想改造，“当温斯顿从仁爱部这个子宫中出来时，他的确是重生了”，“一旦旧有的自我崩溃，他就呈现出了大洋国其他既没有名字，也没有灵魂的国民的集体心智；他被去除了人性，这和赫胥黎的反乌托邦中波坎诺夫斯基化程序制造的多胞胎一样有效”[48]。如果说《一九八四》和《美丽新世界》中的实验室复制出的生物被剥夺了所有的人类特征，那么，奥威尔和赫胥黎则通过虚构这样的实验室而发挥了思想实验的功能，成为实验室的实验室。

《一九八四》中对极权主义特别是极权主义心理的描述、批判，在其之后的政治学、心理学研究中得到共鸣和呼应。奥威尔和赫胥黎的探索早于阿伦特、卡尔·荣格、威廉·赖希、布热津斯基等思想家，具有前沿性和预言性，而非重复、更非图解其他思想家的观点。“奥威尔笔下的大洋国是一幅关于极权主义的工笔画，这不仅由记录了希特勒德国的恐怖的一手材料所证实……而且也为很多政治科学领域的学术着作所证实。”[49]人们甚至惊讶于一个从未涉足东欧的英国人可以如此精准地描绘出东欧国家曾经弥漫的恐怖氛围。在这个意义上，我们甚至可以说，政治哲学家们在自己的学术着作中所描述的极权主义范式，可被视作源自《一九八四》。

结语

文学思想实验通过设定、控制极端情境剥离日常经验的遮蔽，却又以细节的丰盈抵抗抽象概念的简化。本文的讨论表明，“作为思想实验的文学”这一命题的争议本质，源于两种认知范式的碰撞——科学思想实验的论证逻辑要求清晰、单义与工具性，而文学虚构的审美逻辑则依托开放性、多义性与情感沉浸。以《一九八四》《蝇王》等为代表的文本证明，文学思想实验的独特性在于其“双重实验性”：一方面，它通过反事实叙事构建观念实验室，迫使读者直面人性与社会的潜在可能；另一方面，其叙事本身的复杂肌理（如心理现实主义细节、象征系统的暧昧性）又不断瓦解单一结论的稳定性，使文本成为意义生成的动态场域。这种张力结构恰恰构成文学思想实验独特的认知价值：它激活反思但不提供简明的答案。当奥威尔的101房间或戈尔丁的荒岛既像实验室般精准解剖人性，又以血肉丰满的细节溢出理论框架，文学便完成了对思想实验范畴的创造性突破。最终，承认文学的思想实验性，并非要将其降格为认知工具，而是要在理性与感性、控制与失控的辩证中，让文学成为探索人类存在之复杂性的不可替代的路径。

注释

[1][2] Edward A. Davenport, “Literature as Thought Experiment (On Aiding and Abetting the Muse)”, Philosophy of the Social Sciences, Vol. 13, No. 3 (1983): 279-306, 284.

[3][4][5][6] David Egan, “Literature and Thought Experiments”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 74, No. 2 (2016): 142, 143, 147, 146.

[9][10][12][13][14][15][17][19][20] Catherine Z. Elgin, “Fiction as Thought Experiment”, Perspectives on Science, Vol. 22, No. 2 (2014): 221-241, 221, 222, 231, 232, 232, 240, 233, 233.

[8] Catherine Z. Elgin, “Understanding: Art and Science”, Synthese, Vol. 95, No. 1 (1993): 25. 在关于文学思想实验的相关文献中，fiction一词既可以译为“小说”，也可以译为“虚构”，含义常常相同。但在具体上下文中，有时只能选择其中之一进行翻译。

[9] 除这两篇文章外，埃尔金关于这个主题的文章还有： Catherine Z. Elgin, “Unnatural Science”, The Journal of Philosophy, Vol. 92, No. 6 (1995): 289-302；“The Laboratory of the Mind”, in John Gibson, Wolfgang Huemer and Luca Pocci (eds.), A Sense of the World: Essays on Fiction, Narrative, and Knowledge, New York and London: Routledge, 2007, pp. 43-54；“Making Manifest: The Role of Exemplification in the Sciences and the Arts”, Principia: An International Journal of Epistemology, Vol. 15, No.3 (2011): 399-413；“Imaginative Investigations: Thought Experiments in Science, Philosophy and Literature”, in Falk Bornmüller, Johannes Franzen and Mathis Lessau (eds.), Literature as Thought Experiment?: Perspectives from Philosophy and Literary Studies, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2019, pp. 1-16。

[11] Catherine Z. Elgin, “Fiction as Thought Experiment”, Perspectives on Science, Vol. 22, No. 2 (2014): 224; “Imaginative Investigations: Thought Experiments in Science, Philosophy and Literature”, Literature as Thought Experiment?: Perspectives from Philosophy and Literary Studies, pp. 5-6.

[16] “扁平人物”“说教小说”等都是布斯在《小说修辞学》（华明、胡晓苏、周宪译，北京大学出版社1987年版）中提出的概念。布斯把《格列弗游记》《天路历程》《一九八四》等具有（反）乌托邦色彩的政治寓言小说或政治讽刺小说归入说教小说，并声称他这本书分析的不是用于宣传或教导的说教小说，而是非说教小说。至于说教小说到底应该如何界定，他却语焉不详。

[18] 朱国华《另类的思想实验：重读〈伤逝〉》（《中国社会科学》2023年第12期）引入埃尔金《作为思想实验的小说》中的相关观点，对鲁迅的小说《伤逝》做了相当精彩的阐释。他认为，《伤逝》是“一部典范的思想实验小说”，一方面，它与“哲学领域的思想实验”不同，“缺乏命题性的叙事组织”；另一方面，它“与大部分思想实验一样，催生了更多元、更开阔的思考”。但文章对一般思想实验与文学思想实验或“另类思想实验”的关系并没有进行理论上的全面思考，因为文章的重点是从多个角度阐释小说中的个人主义主题。

[21][22][23][32] Eva⁃Maria Konrad, “Counterfactual Literature as Thought Experiment”, Literature as Thought Experiment?: Perspectives from Philosophy and Literary Studies, pp. 97-108, p. 102, p. 106, p. 102.

[24] 另一部反事实文学的代表作是美国作家菲利普·迪克的《高堡奇人》。它被认为是或然历史书写的杰出经典，曾获雨果奖最佳长篇小说奖。小说讲述一种反转过来的“历史”：同盟国在“二战”中战败，美国被德国和日本分割霸占，法西斯独裁和种族歧视给人类社会造成巨大灾难。

[25] 关于反事实文学的更多材料，参见Dorothee Birke, Michael Butter and Tilmann Köppe (eds.), Counterfactual Thinking⁃ Counterfactual Writing, Berlin/Boston: De Gruyter, 2011。

[26] Catherine Z. Elgin, “Imaginative Investigations: Thought Experiments in Science, Philosophy and Literature”, Literature as Thought Experiment?: Perspectives from Philosophy and Literary Studies, p. 2.

[27] 伊莱恩·斯卡丽：《为诗歌辩护（裘莉亚的论文）》，阿博特·格里森等：《〈一九八四〉与我们的未来》，董晓洁、侯玮萍译，法律出版社2013年版，第29页。

[28][29] Alexander Fischer, “Guinea Pigs in a Terrarium? Albert Camus’ The Plague as a Thought Experiment”, Literature as Thought Experiment?: Perspectives from Philosophy and Literary Studies, p. 163, p. 164.

[30][31] 戈尔丁：《蝇王》，龚志成译，上海译文出版社2006年版，第9页，第7页。

[33] Gottfried Gabriel, “The Cognitive Value and Ethical Relevance of Fictional Literature”, Literature as Thought Experiment?: Perspectives from Philosophy and Literary Studies, pp. 18, 21.

[34][35][37] 奥威尔：《一九八四》，董乐山译，上海译文出版社2003年版，第11页，第1页，第5页。

[36] 参见徐贲为《重访美丽新世界》写的“导读”（阿道斯·赫胥黎：《重访美丽新世界》，章艳译，中央编译出版社2016年版，第12页）。“观念小说”的说法也见于董乐山为《中午的黑暗》所写的译后记《艳阳天下的阴影》：“与所有传统的小说不同，《中午的黑暗》是一部‘理念小说’（即‘观念小说’——引者注，下同），作为吸引读者的手段的，不是故事情节的铺陈、人物性格的刻画，而是主人公（很大程度上就是作者）的内心的自省和反思。”（阿瑟·库斯勒：《中午的黑暗》，作家出版社1988年版，第297页）但将这部小说称为“观念小说”或“理念小说”并不妥当，因为尽管小说中确实有不少关于政治的议论，但也不乏相当丰富精彩的细节描写。

[38][39][42][45][46][49] 埃丽卡·戈特利布：《奥威尔难题：是绝望的呼喊还是对“人类精神”的信念？》，陈毓飞译，南京大学出版社2019年版，第94页，第94页，第28页，第111页，第118页，第259页。

[40] 波斯纳：《奥威尔与赫胥黎：经济学、技术、隐私与讽刺文学》，《〈一九八四〉与我们的未来》，第201页。“纸片人”和“扁平人物”有些接近，是一种符号化、概念化甚至脸谱化的人物，比如《一九八四》中的奥勃良。

[41] 波斯纳：《奥威尔与赫胥黎：经济学、技术、隐私与讽刺文学》，《〈一九八四〉与我们的未来》，第217页。

[43] 这里指奥威尔在西班牙内战中的经历，这次经历使他看到斯大林主义者背叛了社会主义的理想。

[44][47][48] 转引自埃丽卡·戈特利布：《奥威尔难题：是绝望的呼喊还是对“人类精神”的信念？》，第79页，第305页，第305页。