王冠：神思”只是创作主体的“想象”活动吗？——诠释学真理视域下的《文心雕龙·神思》辨正

摘要：在主客二分的自然意识支配下，近代以来对于《文心雕龙·神思》的解释，几乎全部局限在以所谓创作主体的想象活动强解“神思”的思路上，反向格义竟成主流。其实，《文心雕龙》首三篇的引领作用和《神思》的拟题和布局，已然充分表明了强调“神思”的意图。刘勰只能使用形式指引性的语言来显示“神”为“思”的源动力这个基本意向。在存在论诠释学“游戏”概念的透视下，《神思》所蕴含之源初真理才能不受遮蔽，进而与全书旨趣相贯通。

一、对“神思”意义的流俗理解与“认识论的自然主义”之误区

《神思》作为《文心雕龙》下篇的重要篇目，近代以来，其意义一直广受关注。在范文澜《文心雕龙注》所列图表的影响下，以王元化为代表的前辈学者，倾向于将“驭文之首术，谋篇之大端”的判断性语句出现在《神思》而非其他篇目，作为强调该篇论文之地位的主要论据，进而将该篇论文作为“刘勰创作论的总纲”来进行总体性的理解和把握。尽管这类观点如今看来可能稍欠严谨，〔1〕〔2〕范氏《文心雕龙注》也只是说：“文心上篇剖析文体，为辨章篇制之论；下篇商榷文术，为提挈纲维之言”，〔3〕并未将《神思》作为“总纲”来凸显，但上述现象毕竟可以反映出《神思》在整部着作中间的枢纽地位。遗憾的是，《神思》篇的显要位置和近现代研究者的重视程度，并没有让“神思”概念的源初意义得到充分的彰显，相反，相当数量的解释和研究都不出意料地局限在认识论的自然主义层面。至于什么是“认识论的自然主义”，这里只能给出一个简短的说明：根据当代着名的康德学者赫费的解释，“那种把经验的认识仅仅归因于在自然或经验上加以研究的事实的观点今天被称为自然主义”。〔4〕在近代早期，那种“普遍的以一般的认识加以研究的发生论自然主义”还只是“从诸如某些禀赋和胚胎这样的自然因素来说明认识的产生（发生）”，〔5〕到了今天，认识论的自然主义已经“发展”成为一种完全否认人具有任何自由意志，进而否认一切伦理、道德、宗教信仰和审美愉悦之实在性的生物学自然主义，近年出现的神经自然主义即是其还原论立场的极端表现形式。因其用于瓦解人文领域知识之合法性的非理性主义结论，与其表达这一观点的理性动机和理性论证过程本身自相矛盾，其目的迄今并未实现。〔6〕不过，由于对这样一种生物学自然主义的干扰性与破坏性缺乏基本的认识，既往的艺术理论研究很少能够对这样一种根本受制于主客体对立思维的反向格义作出必要的检讨和澄清。仅将“神思”理解为所谓“创作主体”的“艺术想象”，不仅可以使前文所述的生物学自然主义趁虚而入，且因其背离了作为全书纲领的《原道》《征圣》《宗经》三篇所奠定的整全性视域和存在论关切，遂将直接导致矮化甚至歪曲“神思”概念之基本旨趣的一系列严峻问题。

今天能够见到的较有代表性的研究文献，将“神思”理解为“想象”活动或“想象力”是相当普遍的。在《读文心雕龙》（《文心雕龙创作论》校订版）一书中，王元化评述《神思》开篇“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也”一句时便已明确表达过这样的认识：“刘勰引用这句话时已舍去了它的本义，藉以规定‘神思’具有一种身在此而心在彼、可以由此及彼的联想功能。从这里我们可以清楚看出，刘勰所说的‘神思’也就是想象”，〔7〕将“神思”概念的来源追溯到陆机《文赋》和萧子显《南齐书·文学传论》，并以此二者对“神思”的文学化描述为依据，说明“神思”即是想象活动的合理性。〔8〕戚良德着《文心雕龙校注通译》给予“神思”的解释是“谓思维想象活动”。〔9〕王运熙、周锋着《文心雕龙译注》为《神思》所作“题解”将“神思”理解为“人们进行创作时的思维活动”，〔10〕其后的译文又不加分别地把“神思之谓也”解释为“精神活动”；“神与物游”和“神居胸臆”两句，更是因此被翻译为“精神与外物交游”和“精神存在于胸臆之中”，〔11〕显然未就其所谓“思维活动”与“精神活动”进行必要的分疏。杨明照的解释更为典型，不仅将“神思”直接等同于“人们的思维活动”，而且将“神与物游”处理得异常简单化：“‘神与物游’……‘物沿耳目’，明明是说作家的想象来源于客观世界的‘物’，‘物’是客观的，‘神’是主观的，二者结合起来，就是‘神与物游’，亦即物我交融的意思”，〔12〕因其始终无法突破常识实在论与符合论真理观的窠臼，故只能将“神”这一概念出现的内在缘由视而不见，也不会就“神”为什么是主观的这一显然有必要回答的问题给出相应的解释。照此逻辑，“物沿耳目”只能被理解为外物对于感觉器官的“刺激—反应”机制，“神思”也被判定为所谓潜意识和显意识的“沟通融合”，原文中的“物无隐貌，关键将塞，则神有遁心”更是被理解为“思路出现故障”，〔13〕如此等等，不一而足。

根据徐锴在《说文解字系传》中的解释，“神”的意义为：“天神，引出万物者也。从示、申声，臣锴曰，申即引也……天，主降气以感万物，故言引出万物也。”〔14〕亦即从表意的“申”字和“引”的关联来说明“神”这个汉字的基本意义。这一理解也从侧面传递出“神”与“万物”之间的某种先后关系，既可以是线性时间上的先后关系，也可以在存在论、生存论层次上理解为源初和派生的关系。“天，主降气以感万物”，依许慎，感的基本意义为“动人心也”，那么徐锴所谓“感万物”即是指万物相互感通，在神（天）的作用下活起来、具有生命力的过程。王夫之《说文广义》中，将“神”字与“祕”字互释：“祕，本训神也。”其后又说“神处于幽，有不可见之义焉”，〔15〕这对于“神”的不可感知的特性是一个旁证。在上述两条证据的支持下，《神思》“神与物游”的本来意义已经初步显现，而作为该篇核心概念的“神思”也被引向了一个更为恰切的诠释语境。

二、哲学诠释学的“游戏”概念与作为游戏的“神思”

这里之所以需要引入哲学诠释学的“游戏”概念，是由于哲学诠释学作为一种存在论的诠释学，它始终以回答人文领域的真理问题为己任。哲学诠释学创立者伽达默尔之代表作《真理与方法》的核心关切，就是要回答“精神科学向思维提出的真正问题”。〔16〕这一主导问题的一个分问题，就是人类的艺术经验在自然科学世界观的挤压之下还有没有合法性和独立地位的问题。至于回答这一系列问题的目的，伽达默尔解释道：“如果我们是以对于规律性不断深化的认识标准去衡量精神科学，那么我们就不能正确把握精神科学的本质。”〔17〕人文艺术领域的经验，相较于自然科学经验的普遍性而言，是更为“特殊”的经验，自然科学主客分立的思维预设对这种模式的经验是不适用的。艺术经验的存在方式就是“游戏”，它是一种超出了“自然科学的方法论主义”管控范围的东西。

伽达默尔在引入“游戏”概念之时便开宗明义地指出，哲学诠释学的游戏概念必须与近代美学（主要是康德和席勒）意义上那种主观化的游戏概念相区别。如果从人们与艺术经验的关系出发来谈论游戏，那么游戏既不指一种主观的态度，也不是艺术创造活动或鉴赏活动下的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而只能是艺术作品本身的存在方式。在游戏概念出场之前，伽达默尔对近代人文主义的四个纲领性概念（“教化”“共通感”“判断力”和“趣味”）进行了重新解释，并对主观理性思维主导下的天才论美学进行了批判，这些工作都是为了表明，把审美意识看作面对某个对象之时的意识活动，这一做法并不与实际情况相合。游戏活动的主导者和推动者，并不是作为主体的游戏者的行为，而是游戏本身。游戏活动对于游戏的参与者而言，可能并不是严肃的，甚至可能只是为了放松和休闲而参与进来的，但这并不能说明游戏活动本身与一种独特的甚至神圣的严肃性是不相关的。游戏者自己知道，游戏只是游戏，而且它“存在于某个由目的的严肃所规定的世界之中”，〔18〕而且无论其意识到与否，游戏者都与这样一种严肃性关联着。“使得游戏完全成为游戏的，不是从游戏中生发出来的与严肃的关联，而只是在游戏时的严肃。谁不严肃地对待游戏，谁就是游戏的破坏者。游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。游戏者清楚知道什么是游戏，知道他所做的‘只是一种游戏’，但他不知道他在游戏时所‘知道’的东西。”〔19〕如果人们指望从游戏者的主观反思出发去探讨游戏本身“是什么”的问题，那么他们充其量只能得到一些对这种主观反思活动的臆断，此外得不到任何助益。

在伽达默尔看来，游戏活动的发生并不依赖一个从事游戏活动的主体，游戏只是通过游戏者才表现了它自己，它的原本意义就是在被动的形式中含有主动性，〔20〕它是一种不断往返重复的运动，且并不束缚于某个意欲使游戏中止的主观意图，它只是在不断的重复中吸纳更多的东西并更新自身。游戏的魅力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰，一切游戏活动都是一种被游戏的过程。游戏具有一种自身特有的精神，其所隶属的活动秩序，具有一种游戏者所“选择”的规定性，游戏者必须通过某种想要进入游戏的意愿而将自己的游戏行为与他所“操心”的其他行为区别开来。与此相应，游戏活动的自由空间也意味着一种“限制性”，因为它是一种特别为了游戏活动的展开所限定和保留的空间。这样一种限定和保留使游戏者将他在日常操心的其他活动中的状态，与其在游戏之中的状态区别开来，按照游戏的规则进行“自我”的表现，这其实恰恰反映了游戏本身作为主导者的特征：它为游戏者提出了任务，却不是为了“解决”或“结束”它，而是在对游戏活动自身规则的制定和遵守的过程中，通过游戏者的活动，表现其自身的无限丰富性。

由于游戏并不是在游戏者的意识或行为中具有其存在，而是它将游戏者吸引入它自己的领域中，并使游戏者被游戏的精神所贯注，游戏者不得不把游戏作为一种超越他的实在性来感受，游戏也就因之而具备了“教化”（Bildung）的特征。教化意味着此在朝向普遍性和无限性的提升，且这种提升并不局限于与通常所谓的实践活动相对立的理论性的认识。“人类教化的一般本质就是使自身成为一个普遍的精神存在”，〔21〕这既是一项依靠理性的参与才能完成的使命，同时又是一个不断从特殊达到普遍的经验过程。伽达默尔把经由游戏而实现的上达普遍性的过程，称为“向构成物的转化”，这种“转化”就像有什么神秘的东西突然降临一般，使某物瞬间和整个地成为了其他的东西，且这个变化之后的样态才是它真正的存在方式。成语“脱胎换骨”所表达的意思庶几近之。

经由哲学诠释学的“游戏”概念返回《神思》，则不难发现，《神思》这一文本本身所给予理解者的，并不只有创作论、方法论层面的东西，相比于对“思”的描述，刘勰更想强调的毋宁是“神”的作用。至少在“神思”这个术语中，“神”和“思”是可以区别开来的两个概念，“神”并不只是“思”的附属，它是一个动词，故不能用位格化的上帝来附会。“思”所描述的是“神与物游”的动态结构：不可象形的“神”与在世界之中的“物”（人也包含在其中）以游戏的状态相互激发，于是思者才有条件在有限的时空中面对自身而思索，并打破线性时间的限制而与对过去和未来的理解相连通，同时也可以打破空间上的远与近，使它们的意义聚集在当下。在“神”的作用下，艺术作品的创造者具备了与万物交游的底气，也具备了从事创造活动所必需的志向与气质；也是在“神”的支持下，感官对于世间诸物的理解，才能顺畅地投射到语言之上。在“神”显现的地方，语言通畅无碍，物的意义也就可以被此在理解，而“神”之隐遁的后果，则是语言表达的滞涩。有了“神”之显现这个前提，艺术创造者的知识积累和技巧功夫，才是有意义的；被“神”的力量贯注的心灵，才能根据创作的规则审定绳墨。这才是艺术创造活动的首要端绪和根本方法。

如此可见，“神”这一概念在《神思》文本中的意义，更接近一种高于所谓“创作主体”，并作为创作主体心灵之主宰的无限性的东西，而不能将其与“心”相混，仅仅理解为一种主观性的心绪、情绪。否则，“神与物游”所揭示出的艺术创造活动自身作为主导者的“被动形式的主动性”，便始终得不到彰显；《神思》第一部分对于“神”的主导作用的描述，将难免被简单化处理为神秘而含混的道德说教而使其价值大打折扣。

三、“神思”的非对象化思维与真理的生发

如果仅以对象化思维支配下的常识实在论的眼光来读解《神思》，研究者很有可能对文本如此谋篇布局的深意不得其解，也难以看出此篇第一部分即对“文之思也，其神远矣”的意义特加说明的原因。然《神思》第一部分已经隐含了多处对于道家思想的理解和化用，这可以使全书中一以贯之的境域化、非对象化思维一再得到印证。而这一思路在现象学—诠释学的视域之下，就意味着真理的生发。

首先，刘勰用“形在江海之上，心存魏阙之下”来界定“神思”，而此语典出《庄子·让王》：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下……’”〔22〕刘勰之所以借用这一表述，目的是在另一重语境下进行创造性诠释：重要的不是“江海”和“魏阙”在经验事实上指什么，问题之关键乃在于“形”和“心”的“分离”状态是否对艺术创造活动具有催化作用。在“神”与“物”的动态关联中，“心”可以暂时脱离“形”的束缚，既可以“游”于江海和魏阙，亦可以“游”于不可名状的自然和无限。海德格尔在《艺术作品的本源》中揭示的“世界”和“大地”的源初争执，对于把握《神思》中“神”与“物”的动态关联也很有助益。根据海氏，艺术作品的产生和流传离不开“物因素”的托举，艺术作品尽管可以作为某种“器具”（Zeug）而进入日常经验，但艺术作品之为艺术作品，正在于它不只是“器具”，而是一种有“世界性”的东西，它可以突破此在的日常操劳所赋予它的有用性（Dienlichkeit）的规定，通过形式指引的“诱饵”，而将存在之真理的追问“引诱”到“大地”和“世界”的永恒争执中去。〔23〕〔24〕这也印证了黄侃的解释：“思心之用，不限于身观，或感物而造端，或凭心而构象，无有幽深远近，皆思理之所行也。”〔25〕“思”的作用范围，并不限于自身的感官经验，有人被外物所感而开启“思”之状态，有人凭借内感官的经验而构成意向，无所谓幽深远近，都是“神思”之理外化流行的产物而已。其后，黄侃也将“思”的概念和“心”的概念作了区别。尽管他也用“凭心而构象”的措辞，但这里的“心”毕竟是一个古典世界中的人文概念而非现代科学概念，构象之心，并不必然指向人（主体）的意识行为，而是指向此在之生存活动中的、境域化的前结构。

其次，仅以心理活动、想象活动来对“神思”概念进行反向格义，割裂了《神思》与首篇《原道》之间的内在联系。《原道》一开篇就发问：“文之为德也大矣，与天地并生者，何哉？”显然，要回答这个存在论的问题，需要把“文”和“德”两个概念清楚地加以界定。根据王运熙的解释，“文”的含义在《文心雕龙》一书中多有变化，有时指文学、文章或辞藻、文采，有时指文化、文明、学术，有时指一切事物的形状、颜色、花纹、声韵、节奏等，但这里的“文”包含上述所有的含义，是最广泛意义上的“文”。“德”则是性质、意义，〔26〕戚良德解释为德性，引申为功用、意义，〔27〕二者相近。范文澜也认为，刘彦和（勰）所使用的“德”，不同于通常所谓德操之德。〔28〕这与前两种解释也可以相容。《原道》将“文”的意义提到了“与天地并生”的高度，“文”乃是自然之道显示和表达自身的方式。黄侃解释道：“彦和之意，以为文章本自然生，故篇中数言自然……谁其尸之，亦神理而已……”〔29〕由自然之理、天地之文出发，人间之文、在世之文才有生存论的根据和目的，没有这个形而上的根据，单纯谈论文学创作的具体方法便显得浮泛而任意。故《原道》自答其问曰：“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”〔30〕只有将“道之文”即世界之意义的生发机制交代清楚，才有可能继续谈论“人之文”，而“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先……言之文也，天地之心哉！”〔31〕人之文是以太极为开端的，太极是人文的根基。伏羲、仲尼诸先贤的功绩，无非是能够“参天地”，即表达对于自然之理（太极）的根本理解。归根结底，人之文是天地之文的一部分，文学创造活动包括“神思”在内，都是人与天地之文相互作用（“神与物游”）的结果。文学修辞之所以能被无数他人所理解，正因为它是从自然之道外化而出的文理。（“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”）

此处其实也隐含着刘勰对于《庄子·齐物论》中“吾丧我”与“天籁”部分的呼应。《齐物论》借南伯子綦之口说：“女闻人籁而未闻地籁，女闻地籁而未闻天籁夫……夫吹万不同，而使其自己也。咸其自取，怒者其谁邪？”〔32〕这里既然以“籁”（箫声）为喻，说明其已经将万物的情态理解为自然“吹奏”的结果。相较于人之于“比竹”、风之于“众窍”，“吹奏”万物的自然可以使万物“自己而然”，〔33〕即如其自身之所是。“吹奏”万物者，既可以“是”自然，也可以不绝对地“是”，它本没有现成、固定的主体。一方面，万物之情状都出于“自取”，并不能像“众窍”和“比竹”的声音那样，能够找到一个明确的发动者（“主体”），另一方面，万物的发生又不是完全意义上主动的，它们的“自己而然”又毕竟出于某种被动。南伯子綦从“丧我”的经验中看到了“自己而然”的个体性，形似自如而又根本地受制于自然（或称“天”）的被动性。〔34〕由此，《神思》中“神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机”的说法才显得更为立体。

四、“神思”的不可预知与主体之“思”的有限性

《神思》谈道：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”在“神”的主宰之下，“思”的功能开始运作，此时，具体的创作技法尚未确定，甚至刻画的对象也尚未定型，这似乎进入了一种匮乏而无着的状态，但实则不然。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，情思既可以由于登山这一活动的因缘而生出，也可以在一个指向无限性的意象（“海”）的映衬下流溢出鲜活的存在理解。伽达默尔的弟子让-格朗丹洞见到，艺术作品本就意味着一种生发事件和意义开启，它总是表现出“缺乏”的特质，但“缺乏”的后果却完全不是负面的，它恰恰为艺术作品的丰富性预示着无限的可能：“真理的自成事件（Ereignis）”就是某种我们不是其主人的东西，甚至可以说，那些与艺术家的工作一起“产生”（geschieht）〔35〕的东西，往往是连艺术家自己也难以料定，不知从何而来的东西。文本中有“独照之匠，窥意象而运斤”一句，“自成事件”的不可预知性被“窥”这个概念很好地彰显：恰恰是最有洞见的创造者，才会理解“意象”的至大无外与难以捉摸，创作者只得以“窥”这个充分暴露了人之有限性的感知方式才能捕捉。在此基础上理解后面一句，才更能发现“我才”（创作主体的创作意愿、知识储备等）相较于自然（或“神”）之理的“被动性”。

在《神思》的第三部分，尽管刘勰明确肯定了所谓“主体”的加工和雕琢对于艺术创作的必要性，但也更充分地表达了与之相反相成的论点，即：文思和文体的变动不居，非人力雕琢之所能及。精巧的构思未必不会产生拙劣的词句，平庸的结果也可能出自求新的本意（拙辞或孕于巧义，庸事或萌于新意）。在想象活动之外，还有更多难以捕捉的微妙意旨。文辞以外的曲折情致，语言是无法完全通达的，艺术创作者应该意识到这一局限性。倘若刘勰持有的是一种建立在常识实在论基础上的主体主义立场，那么他未尝不会大谈主体的“思”而不是“神思”的功能和作用。后文的“至精而后阐其妙，至变而后通其数”是对艺术真理的完整与完满状态的一种描述，强调的不是任何线性意义上的先后顺序，而是说，创作者想要表达思理之中的精微之处，只有在尽可能充分了解“神思”的完满性的前提之下才有可能，“至精”“至变”的完满状态是“阐其妙”“通其数”这一主体意愿得以产生的“基础”。这里彦和虽然惜墨，却不难看出其对于《庄子》思想尤其是《天道》的解释和呼应。《庄子·天道》处理文本是否能够传达真理的问题，更倾向于负面。彦和并不完全照搬，但他也不否认《庄子》的譬喻对揭示文本意义之局限性毕竟有所助益。成玄英在解释《天道》时也谈道：“道者，言说。书者，文字。世俗之人……或托语以通心，或因书以表意，持诵往来，以为贵重，不知无足可言也。”“意之所出，从道而来，道既非色非声，故不可以言传说。”〔36〕“意”既可以作“意义”解，同时也表露出“意欲”“意愿”这一层含义，所以整句话就传递出两层意思：其一，“道”与意义之“意”是源初和派生的关系，道的意义并非感官（色、声）所能理解，所以语言也只能适可而止；其二，意识活动之所出，也是从“道”而来，既然“道”并不是可以为视觉听觉捕捉的现成对象，那么单凭意识活动，也是无法穷尽“道”之无限意义的。刘勰的立场与郭象注所说的“其贵恒在意言之表”，在此同时得到了印证。

小结：《神思》结构和修辞上的优长与“劣势”

《神思》的章节布局，呈现出一种“倒锥形”的特征，第一个部分谈论“神”的篇幅是最多的，其次是第二部分，主要谈艺术创作者的禀赋，第三部分则简短地呼应《庄子·天道》，谈“言外之意”。之所以如此详略取舍，其最根本的动机仍然是从自然之“道”生发的。正因全书是以《原道》《征圣》《宗经》为宗旨，它在具体论述“文学创作的方法”之前，才会先谈“道”的源初意义以及“文”相对于“道”的派生关系；同理，《神思》在具体讨论创作者的禀赋与灵感来临的时机之前，首先强调的是“神”对于创作者的主导作用。假使抽掉了“神”的作用这个根本前提，则人之“思”也就失去了讨论的必要性。

概言之，以隽永的修辞、生动的譬喻、灵活的意象而非严格的形式逻辑推演来达到论证的目的，是包括《神思》在内的《文心雕龙》全书的鲜明特征。作者使用的每一意象都蕴含着形式指引性的暗示。在构成性、境域性的真理观之下，《文心雕龙》写作方式的优长显而易见，但如果不能理解此种写作方式的积极意义，则该书论证语言的修辞化和理路上的严密性仍有可能引发质疑。即便如此，通过现象学—诠释学的方式革除因反向格义而造成的无谓偏见，仍是包括《文心雕龙》研究在内的中国古典艺术哲学建构所必须进行的工作，至少就目前现状看，其任务仍然是十分艰巨的。

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