尹德辉：从Kunstproduction到“视角反转、视域缺失”的错位与消除——“艺术生产论”再研究

内容提要：马克思的艺术研究始于《波恩笔记》。在改变世界的哲学基础上，马克思超越创造论、天才论，在《1844年经济学哲学手稿》中开启了艺术的生产论。马克思关于艺术生产的论述，是在资本主义经济和政治研究与批判中，既正面肯定地从生产的“普遍规律、分工”和消费的“意识形态、精神生产”等方面提出，也反面批判地在“不平衡、生产劳动和非生产劳动、相敌对”等关系中展开。限于理论和现实条件，国内艺术生产研究存在内涵和出发点不相一致的“视角反转、视域缺失”逻辑错位。艺术生产论研究将在转换、兼容、补充中超越，以实现对艺术实践的理论指引。

关键词：《波恩笔记》；艺术生产；生产与消费

马克思在其全部着作中，虽然成体系地多次论及艺术，并提出了一般所说的“艺术生产论”，但受限于当时的艺术现实与个人的时间精力，马克思对“艺术生产”的理论建构，还远达不到与其哲学、政治经济学大体相当的程度。国内艺术生产论研究，经过朱光潜、董学文等几代学人持续深入，在和“艺术反映论、意识形态论”比较，在对“与物质生产的不平衡关系”“文化产业”“两种艺术生产”等相关主题的逐次探讨中，较之马克思的雏形已达到内涵甚为丰满的形态。在新时代语境中，艺术生产论也要走向更深入完善且更紧密联系现实的阶段。马克思为艺术生产论奠定了怎样的基础，研究者们作出了怎样的推进，其中是否存在疏漏，有待全新审视和必要阐明。

一 马克思Kunstproduction一词的文本语境及其汉译问题

一般认为，马克思在“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”和“当艺术生产一旦作为艺术生产出现”中提出了“艺术生产”的概念。“艺术生产”在马克思的原文中是如何呈现的呢？

《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》收录于历史考证版第二版（MEGA2）第Ⅱ部分“《资本论》及其准备材料”第一册。这两句原文是：

Das unegale Verhältniß der Entwicklung der materiellen Production z. B. zur künstlerischen（原文斜体）（物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系）

daß sie, in ihrer Weltepochemachenden, klassischen Gestalt nie producirt werden können, sobald die Kunstproduction als solche eintritt.（当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。）

马克思原文中不存在一个出现了三次的“艺术生产”，与艺术（Kunst）相关的概念只有两个。一是形容词künstlerischen，汉语可直译为“艺术的”，对应于materiellen Production，可直译为“艺术的生产”，但相比中文的“艺术生产”并不是一个专有名词。二是名词Kunstproduction，即“当艺术生产一旦作为艺术生产出现”中后面那个“艺术生产”，但原文中没有另一个Kunstproduction与前一个“艺术生产”相对应。可见，马克思原文中和汉译“艺术生产”相对应的独立术语，只有Kunstproduction。那么这个Kunstproduction是通常所说的“艺术生产”吗？

有学者认为，这后一个“艺术生产”，是两个艺术生产中以“创造剩余价值、实现资本增殖”为目的的一个。即是说，马克思原文中Kunstproduction的含义，与艺术生产论中的“艺术生产”并不一致。马克思对Kunstproduction另一更早用法是在“手稿”笔记本Ⅰ“地租”部分中，即“他与人口、工业生产的增长，与社会需求的增长”，原文为“er ist an ihrer fortschreitenden Bevölkerung, Kunstproduktion, Vermehrung ihrer Bedürfnisse”。在这里Kunstproduktion被译为“工业生产”。将两处译法中“工业生产”和“艺术生产”作一比较，我们也许可以将“手稿”中Kunstproduktion译为“工业生产“，或者依照Kunst的传统含义，译为“技艺生产”，这可能是更少歧义的简明译法。一直以来，国内学界依据有“两个艺术生产”的汉译本，认为马克思“明确地提出了‘艺术生产’这个概念”，“是严格规定的科学语言”，这一观点基于上引马克思的“艺术的生产”的提法当然无误，但未能完全体现马克思文本中Kunstproduction一词的确切含义。

指出马克思原文中Kunstproduction的汉译问题，有助于在文本和历史还原中，以尊重史实的方式更具体深入地考察马克思的艺术生产论。

二 马克思“艺术（Kunst）生产论”的形成

青年马克思热爱艺术，曾创作大量诗歌，研读过《古代艺术史》《近代艺术史》《荷马问题》，尤其有过一次不太为人关注但很深入的艺术研究。1841—1842年，马克思参与鲍威尔《从信仰的观点批判黑格尔的宗教与艺术的学说》一书写作，研究黑格尔的宗教和艺术观，但这个写作并未完成，文稿也遗失了，只留下题名“Bonn 1842”的《波恩笔记》。从时代和思想背景、笔记内容、往来书信等线索，可以大体推断马克思当时的思考。

其一，马克思考察艺术与宗教关系的思想和社会背景。在1837年给父亲的信中，马克思说他已通读了黑格尔及其弟子的大部分着作，其中应该包括论述艺术问题的《哲学全书》和《美学》。所以，马克思对黑格尔的艺术观念并不陌生。围绕艺术和宗教的关系，当时的德国出现了两种对立观点：一是“竭力宣扬宗教是一切文学艺术创作的源泉和基础，广泛推崇中世纪‘基督教艺术’的典范，企图证明宗教不仅是国家政治的有效原则，而且也是评判艺术价值的基本准则”；二是包括鲍威尔等青年黑格尔派在内对之所持的批判立场，鲍威尔给马克思的写作计划就是据此指定的。

其二，《波恩笔记》内容和研究方法对马克思的影响。《波恩笔记》来自当时宗教、艺术研究的最新着作，包括《意大利研究》（黑格尔的《美学》多次引用此书）、《希腊人的绘画》《对神的崇拜或古代埃及宗教和非洲人宗教的比较》《宗教批评通史》《论宗教的起源、形成以及发展》《艺术神话的观念》《教会神父的道德观》，涉及艺术史、宗教史、艺术技法，以及与神话、宗教、艺术都相关的“拜物教”（Fetischismus）等。这些着作的特征是以大量事实材料的考据为研究方法。马克思在其中发现，当时对艺术和宗教关系的一般见解、黑格尔的宗教和艺术观、鲍威尔对黑格尔艺术观的批判要求这三方面都得不到充分支持，宗教和艺术关系的复杂性要远超这些观念，而“拜物教”恰好成为突破这些观念的阻碍走向更深思考的方向。

其三，3月到7月给卢格的信中，马克思陈述了其写作历程：一是标题从《论基督教的艺术》《论宗教和艺术，特别是基督教的艺术》《论宗教的艺术》（同时写作《论浪漫主义者》）到《论艺术和宗教》的四次改动；二是从文章写成书又改回文章的反复波折。马克思逐步意识到，宗教和艺术既非当时一般观念中的简单直接关系，也不是黑格尔哲学中历时性的前后扬弃，而是处在拜物教观念得以形成的某个基础层次之上的次一级关系中。由于还看不到那个基础层次是什么，也就不可能阐述更次一级关系中的宗教和艺术，马克思就暂时放弃了这个写作，转入到与拜物教相关的基础思考中。

紧随《波恩笔记》，在《第179号“科伦日报”社论》《关于林木盗窃法的辩论》等中，马克思开始将德国各类现实问题和黑格尔哲学、拜物教联系起来。虽然到1867年《资本论》中，马克思才阐述了拜物教的哲学实质，“人脑的产物表现为赋有生命的、彼此发生关系并同人发生关系的独立存在的东西。在商品世界里，人手的产物也是这样。我把这叫做拜物教”，但在1844年提出“宗教、家庭……受生产的普遍规律的支配”时，马克思已经发现了拜物教背后的“劳动”，即一般生产对其他生产的基础地位，而且也将宗教、艺术及二者关系包括在“宗教、法、道德、科学、艺术”等这些不属于一般物质生产，且之后被称为“意识形态、精神生产”的全新分类中了。在马克思的生产范畴中，艺术和宗教作为生产的两种特殊、个别方式，同受生产的普遍规律支配，二者关系必然也以生产的普遍规律为基础。在此，虽然马克思没有单独提出艺术的生产问题，但受“生产的普遍规律的支配”的艺术，已不同于过去“模仿论、创造论和天才论”，开始进入到“生产论”的新历史范畴。马克思关于艺术（Kunst）的生产（Production）观念已经形成，一般所说的“艺术生产论”逻辑开端了。对此，学术界并无异议。

然而，马克思并没有在确立了艺术和宗教的共同基础后，反过来继续完成二者的关系研究。因为在艺术、宗教和生产劳动的各自经济关系得到分别解决之前，同为“精神生产、意识形态”的艺术和宗教是更次一级的间接关系，必须在理清了各自和经济的关系之后，才有可能得到具体说明，且最关键的原因是，宗教、艺术和生产劳动的关系在当时并不是一个显着的关系。如马克思“手稿”开篇即提出“只限于国民经济学本身专门涉及到的这些题目的范围”。事实上，艺术和宗教在19世纪都不进入经济学考察，且有较远距离，因而，马克思不再专门和正面讨论艺术，并反复多次重申。如1861—1863年他说，“在这里，资本主义生产方式也只是在很小的范围内能够应用。……同整个生产比起来是微不足道的，因此可以完全置之不理”。1867年又说，“撇开真正的艺术作品不说（按问题的性质来说，这种艺术作品的考察不属于我们讨论的问题之内）”。马克思的艺术研究始于艺术和宗教关系，但限于时代条件，他搁置了二者的关系，甚至对艺术的独立研究。当然，在资本主义政治经济研究中，马克思还是在各种可能条件下尽其所能阐明了可以说明的艺术问题。

三 马克思“艺术生产论”的内涵、构成与局限

马克思哲学是改变世界而不是解释世界的哲学。之前柏拉图、康德、黑格尔等解释世界哲学基础上的艺术理论，自然要被转换到改变世界哲学的新基础上。这是康德之后西方艺术思想史的又一重大转向，马克思的艺术生产论开启了这个转向，并在根基上完成了从解释世界和艺术的理论向改变世界和艺术的理论的逻辑转换。如朱光潜指出，“文艺不只是要反映世界，认识世界，而且还要改变世界。文艺在改变世界中也改变了人自己，这就是文艺的功用”。改变世界的哲学的现实性，决定了马克思艺术生产论与艺术现实的对应统一性，也内在地决定了对其他艺术理论的现实兼容性。

其一，艺术生产论确立了艺术的现实性本质。马克思将艺术和其他生产都建立在现实性“劳动”基础上，从而将艺术和其他生产的统一性，从之前柏拉图的“理式”（ιδέα）、康德的“感性理念”（ästhetische Idee）、黑格尔的“理念”（Idee）等一并转向了“生产的普遍规律”。这个转向历史摆脱了神性，扬弃了抽象性，艺术再不是非人的、抽象思辨的艺术，而成为全面人性、彻底现实性的艺术。艺术生产论对艺术现实性的本质确立，决定了不仅对之前模仿论、创造论和天才论，而且对将来任何艺术理论中现实性内涵的全面兼容。

艺术生产论与之前西方艺术理论的关系，陈定家认为是“马克思主义文艺学超越旧文艺学的一个鲜明的标志”，季水河则认为“艺术生产论超越了西方传统的‘模仿说’与‘表现说’”。在宏观历史中，马克思的超越不只是以新范式替代旧范式，而且达到了思想的新逻辑高度。模仿论的哲学基础是柏拉图已降的有神论思想，艺术的模仿对象归根结底是神或“理式”。从模仿论到创造论的转向始于巴托“艺术是对美的自然之模仿”，但这只是古代“技艺模仿自然”的近代翻版，还没有脱开模仿论的基本逻辑，只有在康德对艺术作出本质分类后 ，西方艺术理论史才最终摆脱了模仿论，艺术不可逆转地成为以人为主体和对象的人的创造性活动。然而，康德哲学是一个批判性体系，创造论仍处在哲学和艺术观念的抽象性之中，尤其之后黑格尔将艺术作为理念的一个演变环节，只看到艺术在现实中抽象和必然的一面。也就是说，对艺术的阐释愈加深入具体，同时就愈走向绝对抽象，而这与艺术的感性和现实性本质是根本矛盾的。正是在这个抽象性与现实性的张力和对抗顶点上，马克思将艺术和宗教、科学等一起作为人的生产的现实性对象，使西方艺术理论史中各种逻辑冲突都转到了生产的现实性统一中。简单地说，不再把艺术的理论问题停留于抽象思辨，而是置入艺术生产的现实性中去实践地解决。

因而，马克思的艺术生产论一经诞生，就以其现实性本质兼具了两个必然性：兼容全部艺术历史的必然性，其他艺术理论的现实性内涵都可以转换到艺术生产论的不同构成方面中；面向艺术未来的必然性，如同创造论以模仿论为前提，艺术生产论将模仿论和创造论作为自己的准备阶段，从而自其产生就是超越历史和面向未来的。

其二，艺术生产论确立了科学的艺术史观。在“手稿”之后，马克思在《德意志意识形态》中将艺术生产置入一般生产及其分工的历史中，阐明了艺术生产和分工的关系。在之前模仿论和创造论中，如同神或上帝对人的创造，艺术形成于神的启示或理论的抽象分类，没有自身起源和诞生的历史，因而艺术也没有本质和本体的历史，只是到了黑格尔（“艺术史之父”，《美学》“构成了现代艺术研究的奠基文献”）才提出了初具本体性的艺术史观。但是，黑格尔把艺术史限定为“理念”发展的一个抽象阶段，与艺术在现实中的历史并不全面相关。反之，马克思在对施蒂纳的批判中指出，“像拉斐尔这样的个人是否能顺利地发展他的天才，这就完全取决于需要，而这种需要又取决于分工以及由分工产生的人们所受教育的条件”。马克思既在生产分工的历史中阐明了艺术的产生，即艺术形成于现实的生产分工，也为艺术的发展奠定了现实基础，即艺术史是在生产分工中与生产同步的历史，还指出了艺术史的未来，即扬弃了分工之后共产主义的“世界的文学”。

马克思的艺术史观不仅直指人类现实的艺术，而且包括回溯到人类起源的艺术，兼容着人类未来的艺术，因而是一个现实发展中的真实艺术史。只有在这样的艺术史中，马克思才对艺术和物质生产，以及和宗教、科学等生产的关系作出了正确阐明。马克思与生产分工相关联的艺术史，历史化了艺术生产与现实的关系，可以全面置换模仿论、创造论和天才论的逻辑空间与内涵。

其三，马克思艺术生产论的批判性、局限性。在马克思艺术生产论对之前西方艺术理论的立场翻转和内涵转换中，既肯定了现实的艺术，也兼容了已有的艺术理论。在此基础上，马克思自如地将艺术作为个别例证，深入展开到资本主义的生产批判中，如对“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”的历史揭示，对“生产劳动、非生产劳动”“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”的时代性论断。而要注意的是，马克思在资本主义生产中对Kunstproduction的揭示，绝不是对艺术生产的“一般的表述”，即不是对艺术生产在一般社会关系中的普遍性研究，更不是以艺术为对象的直接和正面研究，而是如马克思所说，只不过针对确定了的“它们的特殊性”和仅仅“解释明白了”这个特殊性而已。也就是说，马克思的艺术论述，针对的只是资本主义生产条件下的艺术生产的时代特殊性。以下对此作一简要分析。

（1）“物质生产的发展例如同艺术生产的不平衡关系”。从这部分标题“4.生产。生产资料和生产关系。生产关系和交往关系。国家形式和意识形式同生产关系和交往关系的关系。法的关系。家庭关系”，以及马克思的论述“进步这个概念决不能在通常的抽象意义上去理解。理解艺术等等的不平衡还不象理解实际社会关系本身内部的不平衡那样重要和那样困难。例如教育。美国同欧洲的关系”，都明显可见：马克思并不是以论述艺术的生产为目的，而只为了说明在一般生产历史中，物质生产和其他生产存在各种不同的不平衡关系；而之所以以艺术生产为例，一是因为艺术生产在资本主义生产中是微不足道的，可以和物质生产形成更为显着的不平衡关系，二是相比其他，如物质生产和教育的不平衡、物质生产在美国和欧洲的不平衡，物质生产和艺术生产的不平衡关系有更容易理解的直观性，即随后的“关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。马克思的意图很明确，艺术生产的繁盛与否与“社会的一般发展”、与作为“社会组织的骨骼”的物质基础的一般发展这两个因果相关的方面都不成比例，所以，艺术生产与物质生产的关系作为“大家知道”的事实，可以更直观地呈现资本主义生产中物质生产和其他生产的关系，即如标题所示，马克思在此对资本主义生产的批判核心，就是揭示物质生产和其他生产之间的各种不平衡关系。

（2）“生产劳动、非生产劳动”“资本主义生产就同某些精神生产部门如艺术和诗歌相敌对”。在“不平衡关系”前提下，马克思又以艺术生产为例区分了资本主义生产的“生产劳动”“非生产劳动”，而后再进一步推论出“相敌对”——这个也间接体现艺术生产时代特征的经济学论断。与以上将艺术生产作为明显例证说明物质生产和其他生产的不平衡一样，马克思在此还是将艺术生产作为一个显要例证，对“生产劳动”“非生产劳动”做出直观区分。马克思并不是以“生产劳动、非生产劳动”和“相敌对”去说明艺术生产的一般和普遍规律，而只是以艺术生产为例呈现资本主义对一般生产，即对“生产的普遍规律”的各种历史局限性。

以上，包括“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”等在内，都是国内学术界反复讨论的议题，应该看到，马克思的直接研究目的并不是艺术，而主要是以艺术为例证，去完成对资本主义生产的批判。尽管马克思阐明了艺术生产在资本主义生产中某个相应方面的本体特征，但这些特征都是属于那个时代的有局限性的否定性特征。

其四，马克思对黑格尔宗教艺术观的回顾性批判。在“导言”标题“4.生产……家庭关系”之下，在（1）到（8）之间的（6）中论述了以上“不平衡关系”，马克思又在（8）的后面，对艺术生产做了更具体的补充性论述，即“关于艺术……永远不能复返这一点分不开的”。这段内容的写作意图，联系马克思40年代《波恩笔记》《论艺术和宗教》《论浪漫主义者》来看，应该是马克思对早年艺术研究的一个简要回顾：一方面，对黑格尔艺术和宗教观作批判性回应；另一方面，与之相应地阐述自己观点。

黑格尔的艺术史观，即象征型、古典型、浪漫型的艺术演变史，其中最完美的是古希腊艺术。然而按此逻辑，艺术在古典型之外不仅已再不能完美呈现精神和思想，而且否定了三种类型之后的近现代艺术，导向了所谓“艺术终结论”，并且也间接否定了近代哲学对艺术的理论和哲学肯定（黑格尔艺术哲学也以之为基础）。“美的艺术只是一个解放的阶段，而不是最高的解放本身。……美的艺术在真正的宗教里有其未来”，将艺术和宗教作为前后相继的两个阶段，虽然构成了一个艺术和宗教的历史外观，但这个抽象的历史，既有悖于艺术史和宗教史的真实关联，也与艺术在现实中和宗教的关系不相符。正是针对黑格尔与历史和现实都相悖的矛盾论述，马克思在此同样以古希腊艺术为对象，以来自《古代艺术史》《波恩笔记》等中的艺术和宗教史实为依据，在古希腊艺术和神话、古希腊艺术和近代艺术、近代艺术和宗教的各项关系比较中，对应性批判了黑格尔的艺术宗教观。第一，艺术和神话（宗教）的共同基础不是抽象的理念、自由精神，而是“生产的普遍规律”及其之上“对自然的观点和对社会关系的观点”。第二，从古希腊艺术到当代艺术，从古希腊神话到当代宗教，分别形成了艺术史和宗教史，但二者不是前后相继的历时性关系，而是相互影响、相互平行的共时性关系。第三，艺术生产一旦作为Kunstproduction出现，就不可能再产生出如古希腊、莎士比亚戏剧那样的艺术经典了，这与之后的“相敌对”论断是相互对应的。第四，以三种儿童和儿童阶段的不可复返为例，说明古希腊艺术何以至今仍是不可逾越的经典（klassischen），既肯定性回应了黑格尔对古希腊艺术的肯定和推崇，也以“在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来”批判和排除了潜在的“艺术终结论”。

马克思继承扬弃了黑格尔的宗教艺术观，同时初步构建了艺术生产论的基本内涵和体系架构。然而，限于各方面的现实条件，马克思对艺术生产的阐明虽然从“生产的普遍规律、分工”等正面肯定推进，但主要是在当时资本主义生产的现实语境中，在“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”等批判关系中反面和否定性地展开。马克思为了论证主要方面的经济问题，只论及了所能涉及的艺术生产的否定性方面。

四 “艺术生产论”研究的两个错位

国内艺术生产论研究始于20世纪80年代，由于发生在与反映论、意识形态论等“论争”语境中，又有两个“艺术生产”概念和其他多种因素的影响而出现了多次纷争，主要集中在对“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”的不同理解上。在与意识形态、精神生产、商品经济、文化产业等多个时代话题相继结合中，几代学人深入丰富了艺术生产论的逻辑和历史内涵。但同样，限于现实条件和理论语境，不可避免地出现了“视角反转”“视域缺失”的逻辑错位。

第一，对艺术生产和意识形态、精神生产的关系的“视角反转”。

学界对马克思艺术生产的提出没有分歧，一致认为始于“宗教、家庭……受生产的普遍规律的支配”（Religion, Familie, Staat, Recht, Moral, Wissenschaft, Kunst etc sind nur besondre Weisen der Production und fallen unter ihr allgemeines Gesetz）。由于此处只有“艺术”概念，而《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》中Kunstproduction译作“艺术生产”，所以，从提出艺术（Kunst）“受生产的普遍规律的支配”到汉译“艺术生产”概念出现，很容易有艺术生产论从1844年到1857—1858年逐步形成的直观印象。然而，在尚未注意到马克思使用Kunstproduction的本意与汉语中对“艺术生产”的一般理解不完全相同的情况下，当时已有另一不同路径。

路径一：从手稿的“艺术”生产到导言的“艺术生产”。这是将“艺术生产”概念作为艺术生产论的形成标志：马克思在“手稿”中“初步奠定了唯物史观的艺术观”，在《德意志意识形态》中“为理解艺术提供了成熟的科学的方法论”，在《共产党宣言》中“再次论述了精神生产和物质生产的关系，并提出世界文学观念”，在《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》中首次使用“艺术生产”这一美学范畴，“正式提出‘艺术生产’概念”，“第一次使用‘艺术生产’的概念”。这个思路由董学文、何国瑞等前辈学者在20世纪80年代提出，是迄今普遍接受，有最广泛影响力的一条路径 。

路径二：艺术生产论在“手稿”中全面形成与导言中“艺术生产”概念无关。在这条由朱光潜提出的路径中，文艺既作为劳动生产，又作为意识形态 ，“艺术生产”概念不作为艺术生产论确立的必要环节。然而，朱光潜并未指出其中劳动生产和意识形态的关系。到了之后与董学文、何国瑞大体同期，李心峰推进了这个思路，明确艺术生产论在“手稿”中即已形成，包括递进的三个层次：“第一个层次是艺术与一般生产的共同规定性；第二个层次是艺术与一般精神生产的共同规定性；第三个层次是艺术作为一种特殊的精神生产的特殊规定性。艺术的本质就存在于这三个层次的各种规定的内在关系中。”即“生产是一般，精神生产是特殊，艺术生产则是个别。这就是它们内在的逻辑关系”。这意味着艺术生产论的形成无需后面“意识形态、精神生产”的补充和“艺术生产”概念的出现。

其实，两条路径的差异是，在同受普遍规律支配的一般生产和艺术生产之间，意识形态、精神生产和艺术生产的不同关系。虽然这个关系差异要小于二者的共性，但关键在于，这个不大且次要的差异却直接影响到艺术生产论的实践运用。

在路径一中，董学文和何国瑞等学者，多少有把意识形态、精神生产作为一般生产和艺术生产之间一个必要环节的逻辑倾向。他们认为，艺术生产论从“手稿”中提出，到“导言”中确立，其间得到了意识形态、精神生产的丰富补充，构成了艺术生产论的一个逻辑形成次序。这个思路将Kunstproduction译为“艺术生产”，或者就是以此译法为前提的。而重要的是，其中暗含了一个逻辑假设，即“手稿”对艺术生产的阐明还不充分，不足以确立艺术生产论，尚需另外的必要条件补充或限定，继而，其间的意识形态、精神生产就作为必然的居中环节，直至成为必要的限定条件了。

反之，朱光潜和李心峰等认为艺术生产论在“手稿”中即已形成，不需要再将意识形态、精神生产作为从一般生产到艺术生产的必经阶段，而是将它们作为艺术生产的一个属性特征。这样，“导言”中Kunstproduction是否译为“艺术生产”就无关于艺术生产论的确立，不仅为马克思的Kunstproduction释放了更多的含义空间，而且因为意识形态、精神生产不作为艺术生产的必要条件，艺术无条件就是一般生产的直接对象，所以意识形态、精神生产和艺术生产的关系，就成为同受“生产的普遍规律的支配”这个大前提下的一个从属性的关系。意识形态、精神生产不是艺术生产的前置限定条件，而只作为继发的陈述性概括，即属性特征。

不管Kunstproduction译为“艺术生产”是否影响到“艺术生产”概念的确立，两条路径的差异对艺术生产实践并非无关紧要，即在艺术生产过程中，意识形态、精神生产是作为前置的必要限定，还是作为后置的概括特征？这个前后的视角差异，虽然对艺术生产论的具体内涵无实质影响，但关键不在于理论如何阐释，而是对现实的艺术生产实践的直接影响。艺术是直接作为意识形态、精神生产被生产出来，还是首先就是人类生产的直接对象，然后才具有意识形态、精神生产的属性特征？在现实中，将后置的属性特征作为前置的限定条件，本质上有一种“视角反转”的隐蔽的经验主义倾向。

第二，在“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”中的“视域缺失”。

学界对“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”有过多次论争，如对“不平衡”的对立观点，“或认为它是特殊表现，或认为它是基本规律”，且更倾向前者，即二者“总体上说是平衡的，‘不平衡’只是‘平衡’关系的特殊表现”。但是，如果注意到马克思只是以“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”作为例证去批判资本主义生产，而并非以它们去完成对艺术生产的阐明，就可以看到，这些论争不仅各有自己的逻辑合理性，而且有实质的一致性。因此，有必要对应地去考察马克思的本来意图，以及这些论争对艺术生产论的实践性影响。

艺术生产论的内在问题是从“生产的普遍规律”到艺术的特殊、个别规律，而不是“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”等这些外部关系。而正是在这些外部关系的视域中，马克思以资本主义生产批判为目的才论及艺术生产，但这不能代替在内在视域中对艺术生产论内涵的正面和肯定性阐明。具体是指，马克思对艺术生产“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”的论断，一方面，限定了艺术生产的时代特殊性，即在资本主义生产的局部视域中，揭示了作为“生产劳动”的Kunstproduction的“非艺术生产”实质，而限于这个外在局部视域，马克思没有也不可能同时地去说明艺术生产是否可以作为“生产劳动”。另一方面，马克思对艺术生产的阐明受限于当时的资本主义生产条件，即艺术生产只占“很小的范围”且是“微不足道、可以完全置之不理”的，在资本主义生产持续深入中，作为“非生产劳动”的艺术生产必然在“生产劳动”的愈益挤压下，在本来就“不平衡”的资本主义生产中最终受到全面的“敌对性”。马克思无法看到20世纪真正的艺术生产也进入资本主义生产体系，更不能看到21世纪文化产业、艺术产业的兴起与繁荣，所以没有现实条件使他能正面肯定地阐明艺术生产。

马克思只以艺术生产为例证去批判资本主义生产，尽管也呈现了艺术生产不同于其他生产的特殊性，但对艺术生产而言，马克思对其在资本主义生产中“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”的批判性论断，仅仅是资本主义生产中“艺术生产特殊性的研究”，不能代替艺术生产论的肯定和正面阐明。对此，马克思未必没有相应的清醒认识。除了“世界的文学”的宏观设想，白天打猎、捕鱼，晚上批判的想象性微观例证，马克思固然不能看到艺术生产在未来的现实情况，但他看到了艺术生产在资本主义之前的现实，即艺术生产在手工艺生产中的“半艺术性”（halbkünstlerischen）。显然，马克思将Kunstproduction作为批判资本主义生产的例证，是有明确历史选择性的。因为Kunstproduction既不是过去手工艺生产的“半艺术性”，也不是未来“世界的文学”的“全艺术性”，而是当下资本主义生产中的“非艺术性”。所以，以Kunstproduction为例证，马克思既深入揭示了资本主义生产的历史局限性，也直观呈现出艺术生产在资本主义生产中的消极和否定特征。反之，马克思没有或无法言明的正面问题是：艺术生产在资本主义生产中是否存在积极和肯定的方面？艺术生产在资本主义的扬弃中将呈现出怎样的肯定性特征？这些才是艺术生产论的正面和肯定视域，而只有正反两个视域相统一的内涵，才是马克思艺术生产论的全面整体内涵。

显然，在马克思批判视域中的艺术生产研究，对艺术生产论的正面视角和内在研究而言，不仅今天的研究者，甚至马克思本人都有一个“视域缺失”的逻辑缺位。尤其是对国内学界而言，这种缺失很容易导致只关注马克思的这些有时代局限性的个别论断，而未能将之还原到历史语境中，认识到这些论断指涉的对象并不是整体的“艺术生产”。

两个逻辑错位都产生于艺术生产只占“很小范围”且本来“可以完全置之不理”的社会生产条件下。当进入了文化和艺术产业兴起的21世纪，就有必要重新考察Kunstproduction的本意，揭示马克思艺术生产论的全面内涵，并推进实现“艺术生产论”对艺术实践的现实指引力。

五 “艺术生产论”在转换、兼容、补充中超越

迄今，中西方出现了各种艺术理论，它们是否有可通约性，或只有“家族相似性”？正如“艺术无国界”的说法，艺术在现实世界的统一性决定了艺术理论的可通约性。艺术理论的普遍性来自和艺术现实的全面对应性。马克思哲学是现实性哲学，这决定了艺术生产论和艺术现实的全面对应性。因而，虽然马克思没有充分展开艺术生产论，但作为一个有待完成的开放体系，会随着艺术现实发展而发展，不仅将之前模仿论、创造论的现实性内涵转换其中，而且其体系的兼容开放性，也将之后的各种西方现代主义、西方马克思主义、世界各民族如中国传统艺术理论等，以及诸如艺术生产论等各类研究中的现实性内涵，全部转换补充到自身体系的构成整体中，在全面兼容性中实现历史超越性。

由此，正视和修正艺术生产论研究的逻辑错位，翻转“意识形态、精神生产”的研究视角，转换和补充“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”的研究视域，就成为马克思艺术生产论建构式回归的首要起点。

第一，不管将艺术生产作为生产劳动，还是作为意识形态、精神生产，二者都以马克思主义哲学的艺术现实性为基础，区别只在于对立的视角和出发点，不存在根本的正误区分，只有选择的适用性与否。马克思《〈1857—1858年经济学手稿〉导言》指出，“生产直接是消费，消费直接是生产。……没有生产，消费就没有对象。但是消费也媒介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成”。艺术受生产普遍规律支配，同样符合生产和消费的关系。在历史和地域的时空中，生产的普遍规律与时代条件相结合，现实具体化为某个时代和民族的意识形态、精神生产，二者是普遍和特殊的历史统一关系。所以，从生产方面考察艺术，要以“生产的普遍规律”为视角和出发点；从消费方面考察艺术，则以“意识形态、精神生产规律”为视角和出发点。

在生产方面，艺术生产受生产的普遍规律支配，就无关于意识形态、精神生产规律。在资本主义生产中，艺术生产正是受资产阶级意识形态、精神生产规律的支配，才背离生产的普遍规律，出现了Kunstproduction的“非艺术生产”，最终与真正的艺术生产构成了敌对关系。同理，在社会主义生产中，虽然艺术生产可以由意识形态、精神生产规律决定，但这仍是一个视角反转的错觉。因为社会主义的意识形态、精神生产规律和生产的普遍规律是根本一致的，艺术生产受意识形态、精神生产规律支配，不过是两个规律相互一致前提下二者相互等同的可替代性而已。

在消费方面，艺术生产过程一经完成，就转入艺术消费，即实现“创造出懂得艺术和具有审美能力的大众”的艺术功能。艺术消费不是物质消费而是精神消费，“艺术是社会的上层建筑，是一种‘意识形态的形式’。考察经济基础和上层建筑的变革，必须时刻把物质生产与精神生产（包括艺术生产）‘两者区别开来’”。从消费视角看，艺术生产虽然就是意识形态、精神产品生产，但不能据此将意识形态、精神生产规律运用于艺术生产。反之，也不能将生产的普遍规律应用于艺术消费。在时空关系中，生产普遍规律的现实化必然要求创造性，但是实现生产的普遍规律的创造性只适用于生产，不能强加于消费。西方现代主义艺术正是将创造性本身作为消费的对象，放弃了时空中的具体关系，将抽象化的创造性作为艺术的生产对象，才必然导致了艺术生产的片面性，在对抽象的抽象中走向了终结。

概言之，一方面，艺术生产属于意识形态、精神生产，而意识形态、精神生产同受生产的普遍规律支配，所以，艺术生产始终和根本要受生产的普遍规律支配。这是一个清晰的三段论逻辑。另一方面，意识形态、精神生产规律适用于艺术的消费，是实现艺术功能的批判原则，不能“视角反转”地应用到生产方面，以意识形态、精神生产规律要求艺术的生产。其实，社会主义艺术生产比资本主义艺术生产先进，归根结底是因为社会主义的艺术生产更符合“生产的普遍规律”。所以，对艺术生产的创造性而言，和宗教、道德、科学以及物质等其他生产一样，只有直接遵从生产的普遍规律，而不是意识形态、精神生产的特殊规律，才能充分解放艺术生产力，在全面自由中实现艺术创造；对艺术消费的功能性而言，只有意识形态、精神生产规律才能作为时代性的批评尺度，切实地实现艺术的社会功能。艺术生产是生产和消费两个对立视角下的同一对象，“生产的普遍规律”和“意识形态、精神生产规律”各司其职、相互对立，共同作用于现实中的艺术生产实践。

对国内艺术生产研究而言，因为现有研究主要生成于艺术生产还“微不足道”的历史条件下，所以，在艺术消费方面，也勿需过度重审既有“意识形态、精神生产”研究，而是主要在艺术生产已不“可以完全置之不理”的全新现实中，以艺术批评的方式，与时俱进地提高加强这些既有研究。迫切需要翻转的是在艺术的生产方面，艺术生产不能受限于既有“意识形态、精神生产规律”，而要以“生产的普遍规律”为根本遵循，在对已有“意识形态、精神生产”研究的扬弃继承中，全面推进和繁荣艺术生产，在持续的艺术创造中不断创新时代的“意识形态、精神生产”。

第二，将马克思对资本主义艺术生产的否定性批判转换到艺术生产论的肯定和正面视域。

马克思的时代，艺术生产只占微乎其微的量，马克思基本上“把它们完全撇开不谈”，但马克思的批判性论断，仍然可以转换或推论为相应方面的肯定性结论。国内学者已有很多探索，如在“不平衡”“生产劳动、非生产劳动”“相敌对”中反推社会主义的艺术生产，包括从意识形态、精神生产分析艺术的功能，从市场经济、文化产业考察艺术的价值等。如在对艺术生产能否作为“生产劳动”的开拓性探讨中，胡亚敏考察了真正艺术生产的可能性。其一，由于艺术生产的个体劳动方式和资本主义集约性方式的对立，使“艺术生产在一定程度上挣脱了资本主义生产方式的统治”；其二，艺术作品既在生产和消费中实现了物质交换的商品使命，也作为艺术品“实现其审美价值”；其三，艺术生产满足了受众的“审美需求，使他们获得艺术享受”。将这三方面转换为艺术生产的正面表述，即为：社会主义生产可以为个体劳动的艺术生产提供充分条件；艺术作品在流通中实现其审美价值；艺术生产的目的是满足受众的审美消费需求。这就构成了社会主义艺术生产“生产、流通、消费”的基本环节，对当前和未来的艺术生产和文化产业都有积极的实践指引性。

正如季水河指出的，国内艺术生产研究“密切地关注了艺术生产现象，实现了马克思主义艺术生产论研究的与时俱进”。以马克思主义哲学为基础，既直面艺术生产论既有研究的存在问题，予以相应视角和视域的翻转或转换、补充，更要发现和把握其中的众多突破，再将正反两方面结论统一为整体，马克思的艺术生产论就得到了回归式的基础建构。依此，一方面从根基上批判性考察西方现代主义和西方马克思主义艺术理论，另一方面与中国传统艺术理论作贯通性的比较融合，从而在最深入程度和最广泛视域中推进艺术生产论研究。尤其是后者，虽然从德谟克利特“论诗、论歌曲、论绘画”等论述开始，由柏拉图到黑格尔对艺术的阐明逐步详实深入，马克思将艺术的全部历史内涵置于和现实世界的正确关系中，但是，艺术生产论并没有在其发源的西方，而是在中国得到了逐步完善的全面推进。再对比西方各种现代艺术及理论，不难看到中国传统艺术理论和马克思艺术生产论有相互一致的基本逻辑。对这个一致性的关注和考察，将不仅有益于艺术生产论的研究推进，而且更有利于现实的艺术生产实践。

艺术生产论自马克思提出以来始终处于历史建构中。宏观方面，从恩格斯论艺术起源于手的劳动，普列汉诺夫的艺术起源人类学、功利论和自律论关系，列宁“齿轮和螺丝钉”的比喻，卢卡奇、本雅明等西方马克思主义艺术理论，到毛泽东对艺术生产对象的确立、“源与流”关系阐明，习近平文化思想和新时代文艺论述等，马克思艺术生产论得到了历史性推进，现实性本质得以不断验证。微观方面，随着中国现代文艺发展，国内学者不断丰富深化艺术生产论内涵，在文化产业、数字经济、中国式现代化等方面都有了未来形态的众多探索。因而，明确定位马克思艺术生产论的现实价值，正视和解决已有研究中存在的基础问题，对新世纪艺术生产论研究，尤其对中国式现代艺术的未来创新发展，都有充分必要性和紧迫当下性。

作者单位：山东大学艺术学院

本文原刊《文学评论》2025年第2期