陈建华：“长程革命”与城市文学研究的未来

现代性与文明

布罗代尔提出的“长时段”（longue durée）理论，相对于围绕事件、社会的短－中时段的历史书写，旨在揭示地理环境与文化深层结构。这一长程观念在今天无甚新奇，但其“整体性”观照对于文史研究的碎片化倾向仍具启示。历史叙事向来包含宏观与微观、整体与局部的关系，因领域与主题各异而呈现多种表述样式。近年来，海外中国研究不乏长程时段的考量，如安克强和叶文心主编的《图像中国》对中国作跨世纪（1845—1966）考察，展示一种以图证史的新范式；另如李海燕的《心灵革命：现代中国的爱情谱系》和罗鹏的《裸观：关于中国现代性的反思》也是分别从情感史和图像史角度概括它们在前现代、现代和后现代中国长时段中的不同特点。

或受布罗代尔的影响，雷蒙·威廉斯声称“长程革命”，在世界革命的进程中叙述18世纪以来英国的社会与文化的变迁。最近，瞿骏在《大风起兮——地方视野和政治变迁中的“五四”（1911—1927）》一书中也着眼于“长程革命”，虽属微观史研究，却涵盖广阔的社会视野，在众多重写五四的论着中别开生面。当然在现代中国，“革命”包括政治、社会与文化方面，经历了复杂的意义演变，如梁启超的《清代学术概论》在清代三百年的学术史脉络中阐述康梁今文学派的“革命”意义，颇有“长程革命”的意味。

近数十年来，中国文学史研究方面取得巨大进展，自王德威在《被压抑的现代性》一书中“没有晚清，何来五四”之问不胫而走，经范伯群、李欧梵、胡志德、叶凯蒂、米列娜等学者对晚清民初文学与文化的研究，丰富了中国近现代文学的地图。常有人在晚清与五四之间做比较，这当然有必要，但更需要的是一种长程视野的整体观。如在孙康宜、宇文所安主编的《剑桥中国文学史》中，王德威撰写的第六章现代文学部分将“现代”的开始定于1841年，并说明：“本书不将‘现代性’的开端设置于‘五四’时期，而是把它放在一个更长的进程中。”这含有对“现代性”的反思：“诚然，五四一代作家发起的一系列变革，其激烈新奇之处是晚清文人无法想象的。但是，五四运动所宣扬的现代性同样也削弱了——甚至消除了——晚清时代酝酿的种种潜在的现代性可能。”

本着同一思路，王德威在《哈佛新编中国现代文学史》中更延展时段，将“现代性”置于17至21世纪的长时段中，“本书的思考脉络并不把中国文学的现代化看作是一个既定的时间表、不断前进发展的整体过程，而是将其视为一个具有多个切入点和突破点的坐标图。这对目前中国的‘近代’、‘现代’、‘当代’三段论式史观提出修正建议……在任一历史时刻，以‘现代’为名的向往或压力都可能催生出创新求变可能”。的确，如卡尔·雅斯贝尔斯所言，世界文明源起于古代近东、希腊、印度与中国所开创的“轴心时代”。在中国，《诗经》所代表的文学传统源远流长，如史华兹指出，历史在过去发生，却仍然活在当下。世界文明标示着人类的共同进程，而各文明皆含有文化张力而产生独特的宗教与美学，其精神系统在各文明之间难以通约，却可探寻多元之间的异同。这里举个例子：阳明心学关于任何心念具道德正当的观念存在内在吊诡，王畿、罗汝芳等人结合禅宗的语言观将这一议题推向极端，使本能与情感突破名理的束缚而获得绝对自由，遂造成晚明文学的浪漫潮流。这种艺术的反叛精神与西方20世纪初现代主义运动有相似处，又与20世纪末西方后现代的去中心主义合拍。

自1980年代以来，传统文化与文学市场回归，给文学史的现代性追求带来新的导向。虽然，现代性并非意味着历史的直线发展，但仍含有某种社会进步与未来幸福的价值指标，且与文学传统形成辩证的互动。然而“现代性”是个时间装置，我想再加上“文明”的空间维度。在王德威的《被压抑的现代性》中，久被遗忘的“狎邪艳情、侠义公案、谴责黑幕和科幻奇谭”小说浮出记忆的地表，他指出，它们不仅是四种文类，而是指向“四种相互交错的话语：欲望、正义、价值与真理”，这些都与文明有关。按照雷蒙·威廉斯的《关键词》，“文明”一般指人类社会与生活方式的形成过程或既成形态、国家制度的进步与个人的自由程度。这里所说的“文明”有一点需加注意，即文明的多元性，如《碰撞与转型：一部西方通史》一书声称：“在全球化时代，把我们的文明归入西方文明已经变得很有问题。国际市场的建立、全球化观念的迅速传播，以及流行文化从一个国家传播到另一个国家，这往往使人们很难区分哪些是西方的，哪些不是。”所谓“东西方文明”，本来就不分彼此。在清末“文明”成为热词，李伯元在《文明小史》的开头把中国比作驶向新时代的大轮船，船上“这一干人，且不管是成是败，是废是兴，是公是私，是真是假，将来总要算是文明世界上一个功臣”。此意谓中国人创造的“文明世界”是具普适性的。但是文明一般与“野蛮”相对，柯勒律治认为，除非一个民族的文明根植于教养并与文化和谐发展，否则其显赫与成功也是虚有其表。或如本雅明身处德国纳粹崛起的时代，发出“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册”的悲叹，任何一种文明都有辉煌也有衰落，卡洛·金兹伯格问道：“文明是处于野蛮的对立面，还是我们必须考虑二者被置于一处时存在更复杂的关系？”答案应当是肯定的。

尤其是本文聚焦于19—20世纪初的半殖民地上海，应当重新思考文明与野蛮的关系。在全球信息与价值流动的境遇中，处于帝制末的中华文明在与外来文明的遭遇中经历了冲突与重生，以及在传统与现代之间的自我扬弃与选择；同样，外来文明给半殖民地上海带来的影响，有正面也有负面，不能一概而论。今天的上海研究面临新的挑战。近年来，上海成为国际汉学的兴趣焦点，如李欧梵的《上海摩登》、叶凯蒂的《上海·爱》、叶文心的《上海繁华》和戴沙迪的《上海媒介》皆为精心力作，视点与方法富于启示。就本地传统而言，数十年来唐振常、熊月之、李天纲等学者为上海史积累了大量成果，至今各种有关上海方方面面的着述、人物传记层出不穷，甚至某条马路、某栋建筑都有专书，体现了浓浓的在地烟火气。在此基础上如何拓展与深入研究？如果把有关政治、经济等方面的材料和论述比作“硬件”，那么，文学与文化就属于“软件”，涉及“感情结构”——人们的思维、行为方式与意识形态的关系。今天有必要以整体性视野突破“海派”的地域性而将之置于19—20世纪的“长程革命”中，同时借助文学乃至人文领域的跨界方法，在全球信息与价值流通的脉络里考察：上海与世界文明的关系是什么？晚清民初时期提供了什么文明经验？作为国际资本主义制度与文化移植的东方样板，晚清民初的上海在“一市三治”“华洋杂居”的政经制度、城市管制、文化与意识形态方面有何特点？外来思想观念、知识传播给思维与生活方式造成了怎样的影响？从照相、石印到电影，媒介技术在半殖民地上海形成了怎样的民族“想象共同体”？其画报和小说有何形式上的变化，给城市与世界带来的是怎样的观念变化？如何在华洋文化势力的消长中看待《申报》《点石斋画报》《海上花列传》等？如何从女性参与社会的角度看待一系列描写青楼生活的“狭邪小说”，洋场文人在其中扮演了什么角色？从感情史、物质史、时尚史、女性史、感官史等角度看，这类小说是否可看作城市文学？

华人、市民与国民

城市文学始于城乡之分，如金代杜仁杰的《庄家不识构阑》就描写乡下人进城看戏的情景，至近代则以上海为标杆。韩邦庆《海上花列传》的开头写赵朴斋从乡下来到上海。孙家振《海上繁华梦》里的文人谢幼安和杜少牧，乘船进入黄浦江，“但见帆樯林立，舟楫云屯，果然热闹异常，不比别处”，入住有“高大房廊”的旅店，晚上“楼上楼下点起自来火灯，照耀得满室通明，如同白昼”，虽来自邻近的苏州，却进入一片新天地。又或是吴趼人《新石头记》里的贾宝玉，陈景韩《新西游记》里的唐僧师徒，跑出古代小说，来到上海的奇观世界。这几乎成为一种叙事套路，在时间上出现传统与现代的断裂，或者说出现一种当代意识。回望1871年《教会新报》上的《洋场赋》，以十里洋场为主题，可说是“海派”文学之始。文中描写：“由城东北而西折，半属洋行……人杂五方，商通四域；洋货杂货，丝客茶客；相尚繁华，勾心斗角……煤烟贯地，有火何红？电报行空，不胫何通……”开埠之后近三十年，租界上一片中外商贸繁华的情景，其时高楼林立、马路纵横，装上了煤气管和电线，城市发展渐入佳境。照刘易斯·芒福德在《技术与文明》中的说法，煤炭与电力是铸造资本主义与现代城市的两大动力。这篇文章借用《阿房宫赋》的古文外壳而表现当下生活。次年创刊的《申报》上这类仿古文大量出现，连同“竹枝词”，皆以写实手法描绘日新月异的城市景观。当然，现代性与传统难分难舍，这些小说作者往往是外乡移民，叙事中含有外乡人的观察，在惊异与赞叹中带着困惑、质疑或诅咒。至陆士谔的《新上海》、朱瘦菊的《歇浦潮》等，似是黑幕小说之滥觞，表现了资本主义与封建文化合流的城市形态，其揭露性视角含有复杂的文明意涵。在后来的五四新文学中，这种城乡之间的张力仍然存在，表现形式更为多样。

1892年，韩邦庆首创文学杂志《海上奇书》，并连载其长篇小说《海上花列传》。如安德森所说，报刊、小说具有建构民族“想象共同体”的功能，戴沙迪在《上海媒介》中认为，那种“同质、空洞的时间”意识催生了韩邦庆的“藏闪穿插”的叙事手法，创造出一种连载美学。在租界语境里，报纸和小说给人们带来世界想象，并产生与半殖民地经济秩序与行为方式扣连的市民意识。1884年创刊的《点石斋画报》更起到了这一作用，其目标读者包括妇女与儿童。有趣的是，画报中一图描绘一家洋行中满是时钟与煤气灯。这两样东西频频出现在画报里，不光在上海，也包括外省的室内，说明夜间与白天一样，可用公共时间来计算，通过商品流通而构成现代生活方式。虽然有学者认为在1895年之前传教士与《申报》等公共媒介对外地的影响有限，未对中国庞大的政治结构造成冲击，但值得探究的是，在租界这一“国中之国”，新媒介给人们带来了新的时空观与生活方式，由此溢出新的价值观，给华界老城厢及其他地区造成了影响。

近代上海因与国际资本主义接轨而在市政管理方面具有半殖民地自治特征，在中外利益集团的共同努力下成为政治、经济与金融的东亚中心，关于这些以及西制、西学东渐等方面的着作甚丰。唐振常的《市民意识与上海社会》一文指出：“西方人来到上海，就必然带来他们的生活方式与政治意识，租界当局既然管理这个‘国中之国’，也同样要带来他们所素习的政治意识与管理方式。所以说，上海有个租界，而且又逐渐成了上海的代表地区，它就必然成为华界的榜样，租界与华界市民意识之产生与发展，端由于此。”“租界与华界市民意识”的提法很有意思，其中有个微妙的区别，租界产生市民社群，与附属于帝国的臣民不同，至民国建立转化为“国民”。这可从媒介角度观察市民意识及华洋之间势力消长的关系，这为迄今的研究所忽视。1872年英人美查创刊《申报》，为文人开辟发表园地，在传教士垄断媒介30年之后，中文登上文学舞台。随着华人人口的增长，其在物质消费的基础上产生文化上的需求，美查看到了商机，也由此聚集了一批文人。大量仿古文与竹枝词描绘都市的日常生活，而作者大多具有老城区文化情怀，在表现追求时髦奇观的同时表达了传统的道德焦虑。

到1897年为止，《点石斋画报》历时14年，共生产4666幅图，由吴友如等23位画师制作；他们来自传统年画作坊，与美查合作而不失本土立场，体现了华洋之间的协商与冲突。画报报道世界各地惊悚怪异的新闻，从图像的题词来看，观点至为庞杂，既有传统道德、因果报应的守旧观点，又基本肯定西洋的物质文化与风土人情；它乐观表现租界的种种发明与进展，各类市民如洋人、巡捕、商人、文人、妓女、戏子、车夫、女工、流氓等，无不受理性法治的统辖，实与市政管治与经济秩序相一致，体现了一种重商功利的意识形态。画报也对为非作歹的洋人和巡捕加以揭露和谴责，也涉及法律上华洋之间的不公待遇。如《罚作苦工》一图揭示租界当局曾把华人囚犯判作修筑马路，透露出城市建设中华人的血泪史；《塌屋伤人》则表现新闸桥的缫丝厂因厂房崩塌而造成五十余工人伤亡，也是早期工业史的悲惨一页；《大闹洋场》一图以赞赏的笔触表现1897年小车夫们为抗税而进行的集体英勇斗争，同年，《强夺公所》和《法人残忍》反映法人强占四明公所、武力镇压民众的残酷暴行。由此，市民意识中逐渐滋生出阶级、国家与民族意识。

晚清时期进入照相与石印的技术复制时代，印制画报快速而量多，成为及时反映城市时尚与知识启蒙的有效载体。至甲午前后，传教士所主导的印刷媒体终于退出市场，华人成为上海文化的生产者和消费者，在中外文化力量的消长过程中，积累了丰富的反殖民经验。《申江胜景图》《飞影阁画报》《图画日报》等更具本地特色，写实成为主流表现形式。至民国初年即1913—1914年间，不约而同地，文学、戏剧、美术乃至电影领域汇合成一股划时代新潮，文学方面出现数十个杂志，其中王钝根、陈蝶仙、周瘦鹃等人主办的《礼拜六》周刊和徐枕亚、吴双热主办的《小说丛报》分别代表“礼拜六派”与“鸳鸯蝴蝶派”，占文学创作的主流。美术方面涌现了徐咏青、丁悚、但杜宇、沈泊尘、胡伯翔等一批画家，以杂志封面美人、百美图和月份牌等开创了现代“洋画运动”的新潮流。乌始光和刘海粟建立了美术专科学校。在电影方面，郑正秋、张石川与美国亚细亚影戏公司合作，拍摄了《难夫难妻》故事片，转而发展文明戏，短短一年内分别建立了新民社和民鸣社，一时间出现三四十个新剧团，演员多达千余人，开创了现代戏剧史上的“甲寅中兴”。

19世纪末20世纪初梁启超倡导“诗界革命”与“小说界革命”，小说杂志纷至沓来。1904年，王国维倡导“孔子的美育主义”，作为未来中国的教育蓝图。1905年，他又在《论哲学家与美术家之天职》中主张“哲学与美术”的独立与尊严。王国维与鲁迅、黄人等提出的“纯文学”主张，以及任伯年、吴昌硕等人倡导的“海派”艺术、南社的文学雅集等，为现代美育的理论与实践积累了丰富的经验。而在辛亥革命催生的“亚洲第一个共和国”感召下，中国人一扫精神阴霾而产生民族自信，在其中上海扮演了表率角色。这一波文艺复兴式浪潮标志着市民朝国民的转向，各领域的创作主体几乎都是来自外省的移民，缺少专业训练，但他们坚持写实主义，以爱国热情和实践兼容西化与国粹，贴近当下城市生活，具有草根特征，接地气，这是十分珍贵的遗产。他们也延续并加固了20世纪初以来的商业资本、作者与受众之间的文化生产与消费的模式，形成了启蒙与娱乐之间的张力。五四新文化也遵循这一模式，商业与美学之间的矛盾更形尖锐。

时尚与女性

王德威在《剑桥中国文学史》中认为：“《海上花列传》是晚清最为出色的狭邪小说，或许也是《镜花缘》之后十九世纪最伟大的中国小说。”这比他在《被压抑的现代性》中的评价更为直白。张爱玲称《海上花列传》为《红楼梦》之后的又一“高峰”，并将之译为白话与英语，可见自“重写文学史”以来这部小说的经典化之旅。小说以名妓及其恩客为主角，王德威指出：“作为中国第一座‘现代’城市，19世纪末上海的都会气息不同于传统城市。它造就了新的社会群体、经济关系与消费习惯。外国与本土的各种势力、实践与机构间的竞争与互动，促成了上海的繁荣；而妓院更是最能显现此一竞争与互动的场所之一。”这正道出其半殖民租界的背景。叶凯蒂在《上海·爱》一书中，图文并茂、淋漓尽致地展现了1850—1910年洋场“名妓”的现代性功能：她们坐马车驰骋在繁华都市中，奇装异服、招摇过市，“成功地让自己成为上海公众面前最绚丽的风景”，她们“把租界赋予个人和商业的权力转化成了身体姿态、自由行动、豪华服装和室内装饰”，并引领了时尚潮流；并且，洋场文人把她们打造成“都市丽人”，在推动租界娱乐文化方面起了关键的作用，尽管同时也表现了他们的复杂的内心感受。

叶凯蒂称“名妓”为“新型的自由职业者”，这职业在中国早已存在，只是在民族想象共同体时代，租界改变了传统士农工商的社会身份。名妓以一种市民身份自由出入“公共空间”，在城市经济的产业链中扮演重要角色，出于如刺激娱乐与旅游业、税收及高档洋货消费等原因，租界当局在法治前提下对她们较为宽松，甚至眼开眼闭，同时却维持一种“等级制度”，严厉打击和取缔花烟馆堂倌等下层妓女，用以保护青楼业的合法经营。这也是资本主义文明的两面性。从《点石斋画报》到《海上花列传》，对“等级制度”均持肯定态度。所谓“洋场文人”如王韬、邹弢等来自外乡，在传教士圈子或城市的印刷媒介中谋生。他们仿佛重现了晚明的风流浪漫情景，转生出一种新的文化生产的模式：文人为名妓编撰花谱广告、组织花榜选举等，几乎担任了经纪人角色。他们也编写大量《上海指南》之类的刊物，塑造“模范租界”的形象。在此过程中他们与城市发展同步，完成了从传统文人到“通商口岸文人”的转型。

如果说中国妇女解放的历史进程起始于女性现身于“公共空间”，那么，在晚清上海，伴随最初工业化出现的丝厂女工等，也都提供了不可忽视的历史经验。固然，五四的娜拉式“出走”代表了突破封建罗网的革命激进模式，但也须从文明进化的角度考察女性参与社会的丰富样式，日常而渐进，也不乏冲破传统束缚的细微然而激进的转折。例如，叶凯蒂提到的名妓与“时尚”的关系，是个值得探讨的话题。若把“时尚”限于时装的角度，1990年代中国重回世界时尚（fashion）潮流，至今在国际时尚走秀场中国旗袍仍占一席之地，未尝不是全球共同体的一种瞩目景观。中国的服饰历史源远流长，从许地山和沈从文的研究可见各时期女性生活方式、身体与审美观念的变迁。从1940年代张爱玲的《更衣记》到最近张小虹的《时尚现代性》，不啻是中国时尚学的先驱之作，她们揭示近现代女性服饰时尚的激烈变化，反映了她们争取身体自主与自由参与社会的历史。当今国际学界注重生活史与物质史研究，大量关于时尚的着述被引进中国，相比之下她们这类着作显得过于稀缺。

在晚清全球信息流通的境遇里，“时尚”折射出中西在观念与实践上的沟通与差异。1860年代，《字林西报》报道过巴黎、纽约、伦敦的女性时装与演艺明星的fashion（时尚）消息。1870年代，王韬在《海陬冶游录》中说：“青楼中衣饰岁易新式，靓妆倩服，悉随时尚。男子宽衣大袖，多学京装，而妓家花样翻新，或有半效粤妆者。”这跟当时《申报》上的竹枝词所描写的一样，名妓在服装上追求时髦，形成一道城市景观。有趣的是，王韬笔下的“时尚”一词古代就有，而“翻新”一词，有学者认为是fashion的绝妙翻译。到底哪个是fashion 的翻译？或许两个都不是，却都含有时代特征。正如1888年《点石斋画报》的《花样一新》图，一众妓女穿着西装、日本装、旗装、道姑装等，争奇斗艳，是租界中外文化交汇的一道景观。

《点石斋画报》描绘的西方女性几乎一律的细腰长裙，呈现出维多利亚时代的礼仪规范；而如《西妇聚会》图中关于“女医师、女状师、女司舟、女官宰”的介绍，则含有对未来中国职业女性的展望。租界妇女学穿西装，更在中国服饰传统中不断创造着具有本土特色的现代性。如张爱玲《更衣记》所述，女装在19世纪末经历了从传统的宽衫低领到紧身高领的现代转变，20世纪20—40年代旗袍流行，从短袖到无袖的样式变化反映了女性地位的提升与更为开放的生活观念，也是她们主动争取的结果。晚清以来报纸新闻、画报、小说等为考察女性服装的流变提供了极其丰富的资料。1890年代初，吴友如的《飞影阁画报》开辟“时妆仕女”专题画，无论妓女、丝厂女工还是良家妇女，一律穿着圆领宽袖的时装；时装作为一种普适语言模糊了社会阶级的分界。当时女学生和良家妇女纷纷仿效名妓新装款式的奇特现象，正是以共享“市民”意识为基础，而租界作为“国中之国”，对周围溢出其新价值观念，服装直接发挥了移风易俗、错乱社会身份的功能。

鲁迅把《海上花列传》看作明清以来的“狭邪小说”，因其描写“较近于写实”，语言“平淡而近自然”，颇为称道，认为它不像先前《青楼梦》那么“溢美”，也不像后来《九尾龟》那么“溢恶”。所谓“溢美”即对青楼世界加以美化，“溢恶”则丑化。如1931年鲁迅在《上海文艺之一瞥》中说的，从前的妓女“爱才若渴”，而洋场妓女更看重金钱，才子们浪漫的幻想破灭，就讲她们的坏话，且编造种种制服的妙法，变成“才子+流氓”了。从“溢美”到“溢恶”似反映了性别权力关系的变化，并非像“嫖经教科书”那么简单。张爱玲较理性，在中国爱情、家庭观念的变迁中观察《海上花列传》的男女关系，她说：“我们是一个爱情荒的国家”，不消说旧式包办婚姻中男女互相缺乏了解，即使是卖油郎花魁女等故事中，有钱也可买得度夜权。而《海上花列传》里渗透着城市心态，人与人之间是利益交换关系，妓女与恩客须经过交往过程。如王莲生与沈小红的故事便体现了爱情、欲望与金钱之间的拉扯，两人尽管历经背叛与冲突，却藕断丝连，余情未了。小说描写“这样令人不齿的懦夫，能提升到这样凄清的境界，在爱情故事上是个重大的突破”。在张爱玲看来，小说为现代恋爱方式提供了一种过渡形态，且体现了一种美学境界。

邹弢的《海上尘天影》也是一部“狭邪小说”，显然思想上受传教士的影响，破天荒改写中国开辟天地的神话，除了“上帝”和“菩萨”之外，还增加了西洋教的亚当元祖之天父，将中国与世界文明接轨。小说借用《红楼梦》中众仙女贬谪人间的套路，“溢美”却更上层楼：把妓女们安置在上海静安寺附近的绮香园中，且把她们一个个做成塑像，供奉在“百花祠”中，让公众膜拜。小说也改造了传统的“情教”：女主苏韵兰在经济自由之后，不再接客，虽然曾与贾倚玉订婚但并不妨碍她出自真爱另择情侣。其男友韩秋鹤信奉天主教，以追求真爱为人生目标，为了完成韵兰的心愿，远走天涯去寻找贾倚玉，结果死在途中。这体现了一种博大无私的爱。对于中国文学史而言，韩秋鹤和苏韵兰都是新的形象。

近期一些探讨“中国现代爱情观的形成”或“家庭革命”的着作常把五四新文化运动作为起点，如葛淑娴在《中国家庭与国家的视域》一书中认为提倡“小家庭”的是新文化运动的“激进分子”，不免见木不见林，忽略了晚清民初的感情史发展脉络。事实上“小家庭”根植于都市生活，“鸳鸯蝴蝶派－礼拜六派”作家主张小家庭而提出种种缓进改良的方案，不倦描写都市中产阶级的“小家庭”梦想与幻灭的悲喜情状，颇为感同身受。在战乱频仍的1940年代如《摩登女性》与《恋爱之道》等影片所示，家庭伦理与爱国情怀密切相连，是维系希望与奋斗的坚韧纽带。

“狭邪小说”不仅对于感情史，对于时尚、服装与家具等物质史来说也是富矿。从这些小说可见妓院的摆设和名妓的服饰皆由沪上林立的洋行所提供，如《海上尘天影》第二十三章描写苏韵兰“洋式”的室内摆设：

一大间通是洋式。门口一条西洋镂空花边白门帘，屋内上边几盏煤气灯。里边一张铁床，上边罩着白芙蓉纱西洋镂空花边帐子，野鸭绒摓毛裹身厚褥子，花旗国所织的鸵毛细毯，两条英吉利的橡皮气枕。居中放着一张机器长桌，铺着法兰白丝绒织花毯，上面一架大闹钟，一对西洋玻璃金果台花。一只高宽一尺长一尺五六寸的法国八音琴，开着法条在那里奏乐。放着几瓶香水。另有一个小匣锁着，说里边是几十张西洋照片。桌上两边十张西洋软绒花垫椅，桌脚、椅脚都用活络滚轴。两头另有两张藤坐木框无脚椅，前后俯仰，可以随人舒展。外边向里一张东洋螺甸雕漆榻，上置螺甸雕漆几，几上也放着一架自鸣钟，榻上两个橡皮大气垫、两个橡皮大气枕。下面两个磁洋狗脚踏。地上铺着俄罗斯骆驼绒毯，几个东洋磁吐盂。西壁一个铁火炉烧着白煤，热意蓬勃；墙上两边木框中通是油画，玻璃窗上亦是雪白空花边门帘。床前还有一张西洋软垫如意醉翁椅。东面墙上另有一个高四尺长的西洋姑娘赛马图油画，全身一丝不挂，只有一条白洋巾掩着私处，神采如生。壁上通是白漆，上边白平顶。

所有物件来自英、美、法、日、俄等东西洋各国，琳琅满目，叹为观止。尽管苏韵兰是绮香园园主，如此奢华的描写仍不免夸张，然对于洋货的流通与名妓的高档消费来说，这颇具象征意味。

物质与媒介

历史在循环，文明也如是。自1980年代以来，文学、电影与戏剧等领域皆开展“重写”工作，至今未已。反思或重写以文化传统与市场的回归为底色，离不开当下关怀与未来愿景，也与全球学术热点互动。21世纪初，刘慈欣的《三体》等科幻文学惊艳世界，令人回想起宋明炜所说的“科幻在中国的第一次浪潮”，即清末民初的科幻小说浪潮，为什么此后出现长期断层？它跟传统“格物”思想有何关系？“洋务运动”何以破产？何时输入了唯心与唯物的二元思维？在“物的转向”及智能技术挑战人类命运的当下，有必要做些回顾。与其只关注思想史文本，不如把晚清画报、小说等一起加以考察，这有利于反思现代思维方式的形成与习以为常的雅、俗观念之间的鸿沟。

19世纪中叶，西方的坚船利炮打开了中国国门，不久掀起了为时数十年的“洋务运动”，前所未有地激发了国人对“物”的兴趣，但囿于“中学为体、西学为用”的信条，直至甲午战败，国人才深感传统文化的幻灭而对西学奋起直追，严复占先机翻译《天演论》，宣传物种与人类“物竞天择”的道理，遂突破中国圣王道德至上的宇宙规则，赋予“物”以形而上地位，国人开始认真探究富国强兵之道，包括引进“科学”的观念。

在洋务运动期间，官方成立的京师同文馆，与上海的传教士如威廉臣、傅兰雅等介绍了巨量西方物理与机器方面的知识。传播“西学”的还包括1860年代以来被清政府派遣至东西洋各国的使臣——最早亲眼看世界的精英分子。他们留下近百种日记与游记，但由于受制于朝廷监察与文化立场，就物言物，适可而止。如郭嵩焘在《使西记程》中说了西方各国政体值得取法的话，引起朝野一片声讨，书被毁版，郭遭贬谪。较突出的是张德彝，前后出使八次，留下名为“述奇”的八册日记。或许觉得自己人微言轻，他有意避开宏大主题，专注于域外风土人情，认为“日用起居之间，里巷琐屑之事……譬诸江河之有尾闾也。疏通浚沦，莫要于此者，政教将于是乎觇通塞焉”。这虽是日常琐事，却能沟通民情，有助于政教。其所观察到的包括巴黎夜景、光学仪器、缝纫机、避孕套等，并探讨它们巧夺天工的道理，内容异常丰富，从感官经验的角度体现了感官系统的现代转型。

《点石斋画报》就开通得多，历时十多年，影响力更遍及妇孺。画师们生活于老城厢，从图画题词可见他们被时代所形塑的世界观，既有因果报应之类的守旧观点，又体现了租界宽松的言论尺度。画报介绍了无数西洋器物，气球、飞艇、轮船、枪炮等，有的画得离谱，与实物不符，却不乏“人定胜天”“巧夺天工”之类的赞扬。第一集中《奇形毕露》图介绍照相术说：“自泰西脱影之法行而随地皆可拍照，尺幅千里，纤悉靡遗，巧夺天工洵非虚语也。”它画的是一个华人摄影师在洋泾桥边抓拍一群在水中拾钱币的人们，评论说：“丑态奇形活现纸上，正无俟温峤之然犀已。”“然犀”是个典故。晋朝人温峤点燃犀牛角，火光通明，遂见到水下各种稀奇古怪的情景。《水底行船》图描画冰海下行驶的船，评论说：“虽古所谓穷地行仙，当亦无所让也。”《新样气球》图评论说：“列子御风而行，犹觉其艺之未尽精纯，而后来者可以居上矣。”在强调“中体西用”的洋务运动时期，西洋发明古已有之的说法流行，这些题词皆用古典，属当时话语习惯，却明确表明了这些器物皆比中国高明的观点。至于对维多利亚女王称颂备至，或介绍美国总统的《格兰脱像》和西方民主制度等，表现了租界的半殖民地意识形态，对于出国使臣来说更是难以想象的。

清末出现“物之转向”，康有为颇具卓见。1904年在《物质救国论》中，他说：“中国者，数千年一统者也，自以为天下而非国，甚于罗马者也，以文物战胜其邻而晏然自足者也。一旦飞船奇器排闼破门而入，有若诸星之怪物忽来吾地，所挟之具皆非吾地所有，空吾地之物而无以拒之，则必全地苍攘，沈沈而莫测，彷徨而无术，才人智士纷纭献策而皆无当。盖未游诸星，未能深知其所挟之具，而议拟测度之，或得一端而不见其全体，虽欲不迷行失步而不得也，中国今者犹是也。”其实这是对“洋务运动”的批判。谭嗣同在《仁学》中把传教士传播的“以太”概念当作万物动力之源，是哲学上对圣人之教“冲决网罗”的体现，应当也是受了康有为的影响。

在“物”的哲学观念推动下，清末刮起创作科幻文学的旋风。上百种“科学小说”描写气球、汽艇的星球探索、潜水艇海底旅行、列强间空间战争及人类未来的毁灭等。其中包括梁启超所译《世界末日记》，鲁迅、包天笑各自所译《造人术》，徐念慈所作《新法螺先生谭》，吴趼人所作《电术奇谈》等作品，与通过科学技术手段操控人的生命与灵魂、催眠通灵的神奇功能有关，国人从没对物质和科技表现出如此空前的兴趣。在表现科技想象“现代性”与“中国复兴”的愿景方面，高阳氏不才子（许指严）的《电世界》可说是一个通俗范本。小说的时间设定在2010—2210年的两百年间，也是一部科幻想象的新中国未来记。它演绎了《仁学》中电力万能的神话，与以太不同的是，电帝国主人黄振球提炼出一种叫“鍟”的金属原质，在空气中转成电能，他用装载鍟的武器消灭西威国，然后对全球进行改造，如雇佣欧洲劳工在南极开采金矿，在海底殖民，铺设通衢大道连接五湖四海，使空中电车自由往来名都大城……其改造计划涉及城市建设、农业、教育、医疗等，整个地球成为花园般“大同世界”，没有贫富，没有疾病，人人长寿，臻至理想的“进化”境界。电帝国已经实现了君主立宪，皇帝徒具虚名，国事由国会商议，而黄振球是无冕之王，凡事由他定夺。他代表技术至上、物质主义，也是仁慈的领袖。小说中他功成身退，乘电球作星际旅行，为人类未来寻找新的空间。《电世界》的“大同世界”构思可与同一时期康有为的《大同书》相联系。康有为构想的乌托邦中也有人类与外星人大战、“缩地、飞天、便人、益体、灵飞、捷巧之异器”，以及开凿群山为公园、跨气球空船来往等科幻想象的内容，而在否定国家形式、抨击竞争和机器、主张男女平权等方面表达了对人类福祉的终极关怀。《电世界》的科幻叙事虽荒诞不经，但以帝国复兴、文明进化为主题，描写东西方权力秩序的重构、科技力量对人类与地球的改造等，即便不像《大同书》那么境界高远，今天读来也让人觉得兴味盎然，更接地气，更符合大众心理。

为什么这一波科幻浪潮戛然而止？它是否意味着中国传统的“心性之学”的回潮？回答这一问题可从20世纪初中国形成唯心与唯物的二元思维，以及新文化运动时期“科学与玄学”之争对现代思想产生深刻影响这一角度来加以理解。这二元思维模式或可追溯到梁启超与王国维，他们对康德的分别接受是个节点。我们知道康德哲学含有唯心与唯物两面，既说一切经验与知识是人心的映现，又提出“物之本体”是超乎人的主观认识的客观存在。梁启超用“华严”佛教解释康德，邓安庆认为，虽然梁启超未深研康德原着，但从中国实际出发把康德视作“黑暗时代之救主”，认为其“自由”精神能够根治中国人的“奴性”。梁启超在流亡日本期间反复宣传康有为的宗教思想及佛教的“惟心”原理，至1920年代初仍在《清代学术概论》中呼唤“新佛教”作为中国思想改革的“新机运”。王国维则走向“唯物”，先是在《红楼梦评论》中呈现出叔本华哲学的影响，旋即对其悲观主义倾向不满，以“客观”视角四度钻研康德哲学，在《人间词话》中提出“境界说”，以康德的知育、德育与美育构建中国现代人格，并主张无论是“写实家”还是“理想家”，必须遵从“自然之法则”，由是植入康德的“知识论”，含有唯物主义的新世界观。其背后是欧洲启蒙时代以来的科学实证主义，对王国维一生的学术研究方法起了决定性的作用。梁启超与王国维的主张可说是预示了20世纪中国文学的“浪漫主义”与“现实主义”的不同趋向。

作为“物”的形态的照相、石印印刷和电影等使中国进入民族想象共同体时代，复制技术加速了现代文明的信息与价值流通，建构了西美尔所说的“城市心理机制”，并通过商业资本而形成文化生产与传播的大众文化与消费的平台。今天我们都在讨论AI技术与人的关系，那么，在晚清时期新媒介怎样形塑了文学、图像语言的运用方式？可以说，照相和石印等自身负载着文明进化的逻辑，主体常常不自觉地被媒介所操控。如麦克卢汉说的，“媒介即延伸”，即“造成生理和心理上的截除和延伸”：“从生理上说，人在正常使用技术（或称之为经过多种延伸的人体）的情况下，总是永远不断受到技术的修改。反过来，人又不断寻找新的方式去修改自己的技术。”《海上尘天影》是个有趣的例子，其小说形式犹如帝国秩序瓦解或如列文森所说的“儒教的现代命运”，在追求现代性价值的同时，传统文化被简化、肢解。一个突出现象是小说充斥着大量知识性文本，如长达数页讲述如何冲洗照相负片或制造火炮等，同时虽竭力模仿《红楼梦》，其叙述仍如凌乱散落的碎片。通过小说传播西学知识当然更有效，在救亡图存的情势下，小说被赋予政治功能，谭嗣同把“西人论学、论政、论教之书”当作“报章文体”而加以提倡；梁启超的小说《新中国未来记》充斥着各种公共性媒介文体，其中“演说”风靡一时，甚至影响民初的“新剧”。如果深入观察就可以发现传统文化与媒介的吊诡关系，梁启超的文章无不关乎经国大业、中西学说、新民理想，以发明“新文体”着称，然而那些有关“华严”佛学的表达，则以诗句、杂文、注解等碎片的形式潜藏在文本中，结聚着思想能量，仿佛潜意识一般被“现代性”所压抑。

中国现代文艺以“现实主义”为主流，这可追溯到照相与石印复制技术的影响。如中国绘画以“写意”为主，追求“气韵生动”，而《点石斋画报》则采用透视画法，尽管不尽规范，却带来了“眼见为实”的世界观与真切反映现实生活的技法。同样《海上花列传》对昼夜钟点计数与城市马路里弄的精确描绘，与南希·阿姆斯特朗所说的英国维多利亚时期小说的“照相写实主义”相似。但是这一波最初的惊奇持续不久，“写实主义”并非以直线发展，传统的表现方式故态复萌，且带着新的能量。李伯元在《文明小史》最后说：“诸君的平日行事，一个个都被《文明小史》上搜罗了进去，做了六十回的资料，比泰西的照相还要照得清楚些，比油画还要画得透露些。”照相只能抓住历史的瞬间，且停留在表象，而他的小说写实兼写意，能深入人情肌理，揭示社会善恶。同样，在民初的西画浪潮中，月份牌脱颖而出。郑曼陀发明了一种“擦笔法”，使美女肖像比照相更为精细，为大众喜闻乐见，在民国的艺术消费市场上经久不衰。其如照相般真实，而自然背景或室内装饰有时故意留下水彩笔触，表明这是艺术创作。虽然月份牌具商品性质，但千变万化，画家之间的风格不同，艺术上不乏出色之作，显示了一种工匠精神。

斯塔夫里阿诺斯在《全球史纲》中说：“西方之所以能够在知识领域取得诸多伟大的成就，其背后的秘诀就在于这种将‘哲学家’与‘技师’（Mechanics）有意识地结合到一起的新思想。”如达·芬奇不仅是个伟大的艺术家，还以发明诸多科学器物着称。而在传统中国，学者与工匠之间一向存在巨大鸿沟，五四新文化崇尚德先生和赛先生，曾经发生“科学”与“玄学”之争，具人文色彩，但在文艺领域里却严守雅、俗之分，把月份牌看作商业性的工艺美术。或如1920年代初茅盾指斥周瘦鹃的小说像“记账”式报告，毫无艺术价值，这或许是传统知识分子习性的延续，大约也是造成科幻文学断层的原因吧。

抒情与香气

最近黄雪蕾的《中国气味史——嗅觉的现代史》出版，开嗅觉研究的先河，引起学界回响。黄着主要讲述中国现代化进程中对都市空间的“去臭”治理与国族建构的关系，认为从《红楼梦》到现代文学丰富体现了作家们特殊的感官世界，涉及意识形态与审美观念的历史变迁。因为长期以来我们一向重视视觉和听觉，嗅觉突然如“陌生者”闯入感官秩序与学术领地。早先阿兰·柯尔本的“嗅觉革命”开山之作《恶臭与芬芳》描述了在西方各国，嗅觉最初被认为是原始甚至近乎野蛮的感觉体验，在哲学中是冷门学科；18世纪启蒙时代之后，随着文明与物质生活的进化，人们对都市中的臭气不再容忍，用各种手段去除象征不洁与令人不安的气味，同时，上层阶级逐渐认识到嗅觉是优雅的感官体验，大量使用香料、香水、玫瑰露，在熏香盒里点燃香膏，追求健康疗法与享乐；18世纪末，嗅觉美学时代正式来临，在波德莱尔等人的作品中，嗅觉成为与世界和谐沟通、驱动人类伟大心灵的重要感官。

中国古代，《荀子》分感知系统为“六官”：目、耳、口、鼻、形体和心。首重视听理所当然，但香气的身份异常尊贵：传说黄帝封禅烧香祭天，儒、佛、道三教都以焚香祭祀酬神使心灵与神明沟通。古代埃及、波斯、希腊等地也有相似习俗，香料成为各国王室贵族的奢侈品。约翰·凯伊（John Keay）在《香料之路》一书中描述了跨越三千年的全球香料贸易史，勾画出欧亚水陆交通的“香料之路”，香料常常是冒险与战争的催化剂，“中国也是香料的进口国和出口国”。在中国，宋代叶廷珪的《名香谱》说，在汉代就有外国进贡香品，五十余种香中二十余种来自域外，还说香不仅用来辟邪祛疫，还有起死回生的神奇功效。晚明周嘉胄的《香乘》记载了香的品类、来源、应用与制作等，可谓集香的资料之大成，这显示香料与日常生活的关系愈加密切，而文人也愈加给予重视，从中透露出帝国宫廷生活与全球香料贸易的历史信息。

近年来，中国“抒情传统”成为国际汉学的热点，而本文要讲的“香艳”诗词，正源自现代再造的抒情传统，香气是其飘荡不息的隐喻。在中国，诗歌与香气的渊源远早于欧洲，如屈原《离骚》中：“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”，“杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙茝！”战国时期已有人佩戴香物，考古出土文物中已有熏炉。《离骚》中香草象征诗人的高洁人格，诗学上形成“香草美人”的范式，其抽象化与政治化表达与香气的审美感受不同。“香艳”文学反映了香料丝绸之路如何影响宫廷的奢靡生活、嗅觉体验与美学情趣，以及香料从贵族到文士阶层的普及如何拓展了感官领域的私密空间，颠覆了传统的道德规限，至现代完成了抒情传统的转型。在清末民初出现“香艳”一词并非偶然，其将嗅觉与视觉合成，与现代都市感官交响的复杂形态是一致的。

“香”与“艳”各有渊源。前者源起于唐代韩偓的《香奁集》，史称“香奁体”。明末诗人王彦泓将之发扬光大，风靡一时，其作品“以闳肆之才，写宕往之致，穷情极态，刻露深永，可谓横绝今古也”，“沉博绝丽，无语不香，有愁必媚”，在日本被永井荷风称为“中国的波德莱尔”。由于表现男女私情大胆而精致，他遭到儒家正统的斥责。清代沈德潜在编选《清诗别裁集》时说“如王次回《疑雨集》之类，作足害人心术，一概不存”，对之断然排斥。至清末民初张廷华主编《香艳丛书》，纳入向来被称作“艳歌”的《玉台新咏》和宋词。某种意义上，在“香艳”名下结集了情感表达的精粹，是对抒情传统的现代重建，而香气的感官探索体现了艺术上的反叛精神，含有穿透时空的生命力。民初出现“王次回热”，一时涌现汪石庵主编《香艳集》、王均卿主编《香艳杂志》、胡寄尘主编《香艳小品》、周瘦鹃编撰《香艳丛话》等。其他以“香艳”为标榜的创作与批评不胜枚举。1912年，徐枕亚的《玉梨魂》在《民权报》上连载，次年出版单行本而洛阳纸贵，是现代“艳情”小说的经典之作；1914年，徐创办《小说丛报》，与吴双热发展“艳情”小说，即“鸳鸯蝴蝶派”之始。据统计，在1905—1936年间，《疑雨集》就被刊印了三十多次，现代作家郁达夫、张恨水等皆受其影响。1920年代，“香艳”在文坛上消失，而出现在报纸上的好莱坞电影广告中。

《玉台新咏》传为梁朝徐陵所编，是《诗经》《楚辞》之后的大型诗歌总集，专选歌咏女性的诗篇，属艳诗或宫体诗，脱离“香草美人”的象征性，而凸显文学抒情的本体。汉魏时期产生“文学的自觉”，诗歌以视觉、听觉为主，较多描写音乐和歌舞。但在《玉台新咏》中，香气浮荡，有不少反映梁朝君臣宫廷逸乐生活的作品，注重个人感受，向嗅觉开放，大致可分为几类：一是以花香衬托丽人的自然美，如“取花争间镊，攀枝念蕊香”；二是丽人的衣服熏香，更显妙曼与绰约的情态，如“腕动飘香麝，衣轻任好风”；三是使用熏炉，香气弥漫室中，增强情绪气氛，如“烛避窗中影，香回炉上烟”；四是由香气回忆起与情人的亲密时光，如“不见可怜影，空余黼帐香”；五是描绘女体之香，如“香汗浸红纱”。《玉台新咏》被儒家正统斥为“亡国之音”，但因其追求享受，反而不受道德约束而表现自然人性与女性体态之美，开拓出新的感官体验。

韩偓是晚唐诗人，《香奁集》为其早期所作。以“香”形容“奁”（女性的梳妆器具），香气渗透熏笼、身体与空间，由《玉台新咏》的女性“闺情”延伸至闺阁的私密空间。不同于贵族阶级对异性的观赏与平面描绘，韩偓更关注内心世界，风格更含蓄。如《绕廊》“浓烟隔帘香漏泄，斜灯映竹光参差。绕廊倚窗堪惆怅，细雨轻寒花落时”一诗，写男主在女子闺房外的回廊上惆怅徘徊的情态，颇有古诗“蒹葭苍苍”的意味，房中漏出的香气刺激其想象，更增一层朦胧气息。另如《闻雨》：“香侵蔽膝夜寒轻，闻雨伤春梦不成。罗帐四垂红烛背，玉钗敲着枕函声。”陈伯海说：“写女子夜深不寐的情怀，用玉钗触枕，琤瑽有声这一细节，反映辗转反侧的神态意绪，真切而有余味。”女子寒夜听雨伤春，背对红烛顾影自怜，而“香侵”则含有对气味的心理感受。

王彦泓一生落拓不羁，是晚明情“痴”的化身，《疑雨集》是诗人“为情而死”的生命体验的记录，表现日常恋情与友情，风格浪漫、唯美与细腻，香气更增添狂想、颓废、病态的气息。如《灯宵纪事》：“踏雾天街艳步狂，微风一道染衣香，游人暗逐芳尘去，拾得儿家紫佩囊。”诗人如波德莱尔式浪荡子，在街头被女子的衣香吸引，在飘香的街上一路追随，最后拾得一个紫色的香囊。此诗描绘对香气的迷恋，在卫道人士看来，男子精神萎靡，完全违背圣贤的教训，理应受到指斥。《疑雨集》中这类诗句不少，如“鬓态易迷花影乱，衣香暗接水光浮”描摹丽人情态，水影相映，色香交融，雾里看花；“病肺未能疏酒盏，诗肠无奈近香奁”是诗人颓唐、情溺不返的自画写照；“樱桃花尽雨霏霏，漫炷沉香熨夹衣”描写暮春时病中愁绪，“熨”字形容香气温暖夹衣；“怀袖不迷前岁字，减衣犹恋隔年香”写旅中孤寂，香气勾起回忆。诗人善于捕捉日常细节，将前人诗意化作平淡而新奇的意象，含蓄而韵味悠长。王彦泓被视为诗艺上推陈出新的楷模，这也是他为什么能在现代受到追捧的原因。

唐宋以来，文学从宫廷走向文人与市民，反映的社会生活愈加丰富，文学样式更为多元。随着香料的普及，其相关文学表现也愈加频繁。宋词受域外流行歌调的刺激而为抒情传统另启新的方向：从嗅觉角度看，不仅词人的个人风格体现“婉约派”与“豪放派”的不同特征，不同性别之间也呈现出差异。柳永是北宋的流行歌曲写手，是婉约派代表，风格通俗直白，具城市烟火气，大量作品涉及与歌妓的欢情，其中香气含有刺激男性荷尔蒙的作用。如《凤栖梧》：“旋暖熏炉温斗帐。玉树琼枝，迤逦相偎傍，酒力渐浓春思荡。鸳鸯绣被翻红浪。”熏香的被窝令人想起韩偓的“何时斗帐浓香里”之句，而柳永则露骨表现床笫之欢，如《昼夜乐》：“洞房饮散帘帷静。拥香衾，欢心称。金炉麝袅青烟，凤帐烛摇红影。无限狂心趁酒兴。这欢娱，渐入嘉景。犹自怨邻鸡，道秋宵不永。”作品中充斥着“倚玉偎香”“偎香倚暖”之类的句子，一旦成为套路，就会引起审美疲劳。相映之下“豪放派”的作品激昂高亢，饱含家国情怀，显得更为正派，如苏轼、辛弃疾等力图回归诗的传统，“向上一路”提升词的品格，朝宋诗说理的倾向靠拢，在感官领域理智占上风，对嗅觉方面就很少探索。

李清照也是婉约派大家，其《词论》是最早的词学理论文章。她欢呼词这一新兴体式，对北宋欧阳修等名家一一评点，批评柳永“变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。虽协音律，而词语尘下” ，意谓柳永精通音律，风格却格调低俗。李清照作品不多，却香气缭绕，如名篇《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”该词描写孤独境况，熏炉中香气消歇，好似少了陪伴，到黄昏借酒消愁，闻着菊花，被盈袖的暗香所陶醉，结句“帘卷西风，人比黄花瘦”点出深刻愁绪，尤为警辟。“东篱”从陶渊明《饮酒》诗“采菊东篱下，悠然见南山”化出，表明自己并非通达高人，而始终被忧愁所折磨，嗅觉成为私密空间的隐秘风景、测验昼夜情绪变化的仪器，也开启了感官书写的崭新范式。

“瑞脑”即“瑞龙脑”，一种珍贵香料，据说由波斯国进贡给唐明皇。传说有一回杨贵妃观看唐明皇下棋，她的领巾飘在弹琵琶的乐师的帽子上，乐师满身香气，回去后把帽子珍藏起来。安史之乱后明皇思念贵妃，乐师把帽子献上，明皇说，这是当初我给她的瑞龙脑，伤感不已。在李清照的词里，瑞脑再三出现，如“瑞脑香消魂梦断”（《浣溪沙》）、“梦断偏宜瑞脑香”（《鹧鸪天》），另如“淡荡春光寒食天，玉炉沉水袅残烟”（《浣溪沙》）、“当年曾胜赏，生香薰袖，活火分茶”（《转调满庭芳》）等。李清照出身于上层官宦家庭，香气不仅是身份标记，也标示其典雅的生活方式与独特的美学风格。宋代女诗人朱淑真几乎与李清照齐名，在朱的二百余首诗、二十余首词里，香气大致缺席，大约跟她出身于一般仕宦家庭有关。

香艳文学虽专注于女性，却在“男凝”之下，女作家则带来了挑战和威胁。朱淑真有一首《生查子》：“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”因私约男子的内容，该词被指斥为有伤风化。有人发现这首词被题为欧阳修所作，认为不是朱的作品。李清照的《浣溪沙》有“半笺娇恨寄幽怀，月移花影约重来”之句，也引起同样的反应。王鹏运说，“李清照《浣溪沙》，此尤不类，明明是淑真‘月上柳梢，人约黄昏’词意，盖既污淑真，又污易安也”，竭力为她洗白。无论是斥责还是辩白，都出自维护儒家伦理的目的，说明批评也同样被男子所主宰。

雷蒙·威廉斯提出，文艺作品中“情感结构”（structure of feeling）指一定历史时期与社会机制及其形构相关的思想体验，其中约定俗成的“套式”（convention）起主要作用。香艳传统含有“男凝”的基本套式：女性身体成为男性凝视的欲望空间，那是审美的，也是被客体化的；同时也反映了女体与香气的魅力、男性形象女性化的历史演变。在文学传统中成长的女性作家，是因循套式还是有所创新，其创作又是否含有女性意识？朱淑真遇人不淑，一生郁郁寡欢，忧愁怨恨的表达不尽符合传统“闺怨”的伦理规训，颇有个性价值。其风格清浅流丽，不如李清照典雅含蓄。清末的陈廷焯说：“朱淑真词，才力不逮易安，然规模唐、五代，不失分寸。”这比较很有意思，朱遵循唐五代以来的抒情传统，中规中矩，而李的“才力”更高，尤其是在嗅觉表现上，如“香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头”（《凤凰台上忆吹箫》）。柳永有“旋暖熏炉温斗帐……鸳鸯绣被翻红浪”（《蝶恋花·凤栖梧》）的句子，李词表现相思之情，挪用“被翻红浪”暗示强烈情欲，翻转套式，显现女性的欲望主体。韩偓有一首《偶见》：“秋千打困解罗裙，指点醍醐索一尊。见客入来和笑走，手搓梅子映中门。”李清照《点绛唇》：“蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。 见客入来，袜刬金钗溜。和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”这等于改写韩诗，高下立判：以“嗅”代替“手搓”，意象更为尖新，青梅衬托出青涩少女的形象，灵动而挑逗；“回首”含有白居易《长恨歌》中“回眸一笑百媚生”的熟典，也具有女性意识的“回眸凝视”（returning the gaze）的意味。尤其是《声声慢》以精湛技艺自绘衰年老妇的精神肖像，完全颠覆男凝套式，成为难以复刻的经典。

柳永《迎新春》描写杭州“列华灯、千门万户。遍九陌、罗绮香风微度”，或如上述王彦泓的《灯宵纪事》，香气侵入城市空间。近现代上海成为全球文明交汇的感官场域，在陈景韩的《新西游记》中，唐僧和猪八戒在四马路上青莲阁，被鸦片香味所迷醉，于是吞云吐雾了一番，以致昏睡不醒，还被抓到巡捕房里。这颇能说明嗅觉的现代境遇，在十里洋场，香气混同罪恶，交织于中外资本运作、都市治理的半殖民地形态。黄雪蕾书中列举郁达夫的《沉沦》、鲁迅的《肥皂》等新文学作家的气味书写。而海派作家笔下的“气味上海”则展现出电影院、戏院、舞厅、跑马厅、咖啡店、面包房等公共空间所飘浮着的催化魔都欲望的气味。在其中，香艳传统的再现套式仍在起作用，透过形形色色意识形态的滤镜显示阶级、性别与艺术风格的差异，而更为千姿百态、复杂多样，成为现代文学的一道特别的风景。

郁达夫的《沉沦》中，一个在日本的中国留学生，最后为了排解苦闷踏进了一个风月场所，“走了几步，经过一条暗暗的夹道的时候，一阵恼人的花粉香气，同日本女人特有的一种肉的香味，和头发上的香油气息合作了一处，哼的扑上他的鼻孔来。他立刻觉得头晕起来，眼睛里看见了几颗火星，向后边跌也似的退了一步”；然后到了屋里，“那侍女出去之后，他就站起来推开了纸窗，从外边放了一阵空气进来。因为房里的空气，沉浊得很，他刚才在夹道中闻过的那一阵女人的香味，还剩在那里，他实在是被这一阵气味压迫不过了”；后来“一醉醒来，他看看自家睡在一条红绸的被里，被上有一种奇怪的香气”。小说反复描写男主对女体香气的激烈反应，可说是对香艳套式的淋漓尽致的现代演绎，但结果是决绝的反抗，他的自杀不仅是因为自己堕落成“最下等的人”，更重要的是其对受国际列强欺负的“祖国”刺心彻骨的哀号：“祖国呀祖国！我的死是你害我的！”这意味着与文人传统的决裂，号召中国青年走向道德高尚、爱国自强的救赎之道。

1920年代末，茅盾的《蚀》三部曲中，也反复出现男主对女体之香迷醉的情节。《幻灭》中抱素面对静女士：“她的幽丽能熨贴你的紧张的神经，她使你陶醉，似乎从她身上有一种幽香发洩出来，有一种电波放射出来，愈久愈有力，你终于受了包围，只好‘缴械静候处分’了。”另外写到某晚上慧女士和抱素在法国公园里：“一股甜香——女性特有的肉的香味，夹着酒气，直奔抱素的鼻官，他的太阳穴的血管跳动起来，心头像有许多蚂蚁爬过。”或在《动摇》里，方罗兰眼中的孙舞阳：“她还只穿着一件当作睡衣的布长袍，光着脚；而少女们常有的肉的热香，比平时更浓郁。此景此情，确可以使一个男子心荡。”这比郁达夫的描写更活色生香，更具现代气息。这些男主都被香气勾魂摄魄，属于香艳套式，但女主们不再是男凝的对象，这里茅盾改变了香艳的美学典律，用马克思主义解放人类的意识形态把她们塑造成“时代女性”，她们体态如模特儿般丰满健美，投身于革命运动，行为自由开放、独立自主，成为男主们的精神向导，一起奔向进步的历史洪流。

丁玲的《莎菲女士的日记》表现一个五四式叛逆女子，其大胆的情欲告白震动文坛。如果聚焦小说中少数几处嗅觉描写，我们就能获得新的理解。莎菲患上肺病，陷入对爱情的渴望与焦躁中；她爱上南洋商人凌吉士，却一再失望，自暴自弃，饮酒、吐血，使病情加重。“我细想昨天上午的事，我闻到屋子中遗留下来的酒气和腥气，才觉得心正在剧烈的痛。于是眼泪便汹涌了。”她对屋里气味的反应，实即对自己产生的厌恶。但是当她更了解凌吉士，“真的，在他最近的谈话中，我懂得了他的可怜的思想；他需要的是什么？是金钱，是在客厅中能应酬买卖中朋友的年轻太太，是几个穿得很标致的白胖儿子。他爱情是什么？是拿金钱在妓院中，去挥霍而得来的一时肉感的享受，和坐在软软的沙发上，拥着香喷喷的肉体，抽着烟卷，同朋友们任意谈笑……”这“香喷喷的肉体”指妓女，比《沉沦》中男主的犹豫与抵抗更为直接，丁玲的描述不光是对都市的堕落也是对男性道德沦丧的批判。莎菲想象自己在凌吉士眼中的形象：“他所以为奇怪的，无非是看见我的破烂了的手套，搜不出香水的抽屉，无缘无故扯碎了的新棉袍，保存着一些旧的小玩具……”她不用“香水”也是个象征性姿态，体现了崇尚自然朴素的传统价值，而对凌吉士：“我岂肯为了这些无意识的诱惑而迷恋一个十足的南洋人！”“我既然认清他，我就应该这样说，教这个人类中最劣种的人儿滚出去。”中国历来把“南洋”等同于野蛮，莎菲的厌恶有其深刻的文化意涵。在丁玲的早期小说《梦珂》和《暑假中》里，“香水”“香粉”出现在一些细节中，却蕴含着她的基本的价值取向，也意味着香艳的男凝套式遭遇了严重的现代挫折。她是五四一代的代表，新文化运动为她开辟了追求革命和解放的文学道路。

张爱玲的《心经》也反叛男凝套式，看似一篇弗洛伊德式的恋父小说，却撕开1940年代都市爱情、婚姻与女性地位的严酷现实。许小寒爱上其父许峰仪——一个有钱有地位的社会达人，在小寒20岁的时候，许父准备与她的同学段绫卿另筑金屋。段的家境不好，出于物质考虑而答应许父，并拒绝了同学龚海立的追求。许太太明知其婚姻与家庭名存实亡，也只能默默忍受。但书中当许太太知道女儿爱上父亲，怒斥其疯狂，打了她一巴掌。小说描写母女俩：

小寒闹了一天，到了这个时候，业已精疲力尽，竟扭不过她母亲。雨下得越发火炽了，拍啦啦溅在油布上。油布外面是一片滔滔的白，油布里面是黑沉沉的。视觉的世界早已消灭了，留下的仅仅是嗅觉的世界──雨的气味、打潮了的灰土的气味、油布的气味、油布上的泥垢的气味、水滴滴的头发的气味，她的腿紧紧压在她母亲的腿上──自己的骨肉！她突然感到一阵强烈的厌恶与恐怖。怕谁？恨谁？她母亲？她自己？她们只是爱着同一个男子的两个女人。她憎嫌她自己的肌肉与那紧紧挤着她的，温暖的，他人的肌肉。呵，她自己的母亲！

小寒感到四周雨、灰土、油布及泥垢的气味，指涉由男人权势所主宰的爱情与婚姻的社会，然后是头发的气味，又到她与母亲叠压的腿，由外至内，从外部环境转移到女性自身，遂产生“一阵强烈的厌恶和恐怖”。她“憎嫌”自己与母亲的身体，意识到同样被摆布而无力反抗——如女性悲惨命运的缩影。张爱玲这段“嗅觉的世界”的描写完全背离香艳传统，虽与丁玲的革命性不同，却揭示了1940年代都市女性的“铁屋子”困境，通过小寒的自我质询“怕谁？恨谁？她母亲？她自己？”而把一腔“哀其不幸，怒其不争”的悲愤表达得入木三分。最后，母亲希望小寒不要匆忙决定与龚海立订婚，先去北方住几个月“定下心来，仔细想想”，然后决定该怎么做——读书、求职或结婚。母亲自己忍受并认命，却不要女儿重蹈覆辙，希望她在男性社会中寻求独立和自主的可能，这一母性之光闪烁着女性的觉悟，令人动容。

结语

“城市”难以确切定义，有关论述汗牛充栋，无论是西美尔的“城市心理机制”，还是本雅明的“拱廊计划”，无非是个人对特定时空城市的观察与思考。上海在19—21世纪与世界文明融为一体，政治上经历了开埠、甲午、民国、五四、抗战等历史节点，思想文化上形成帝国、共和与革命之间错综复杂的关系。本文通过上海城市文学的市民意识、时尚、媒介、感官等话题，探讨文明与现代性的关系，仅是城市文学与文化的个别例子，旨在以“长程革命”为视角加强对近现代中国文学与文化的整体把握，在方法上须从宏观与微观两方面加以推进。

当下，我们正面临世界文明格局的急剧变动，宏观上须在全球信息与价值流通中、在世界文学的进程中，探究中国文学与世界文明、现代性与传统的关系，这必然朝着跨语言、跨文化的路向发展而突破人文领域的各种学科限制。这也包括对各种概念的反思，如胡志德认为，“鸳鸯蝴蝶派－礼拜六派”或“通俗文学”等流行概念含有新旧、雅俗的观念前设，对“重写文学史”来说为意识形态叠床架屋，不利于还原研究对象的历史真实，因此，他使用“城市小说”（urban fiction）这一较为中性的概念。这概念也适用于晚清与民国时期的上海文学。

从微观上，我们须注意跨界研究所带来的文学研究变成文化研究的倾向，不仅须强调文学自身的价值，更须提倡“细读”方法，正如大卫·达姆罗什在坚持比较文学这一学科时说：“今天对具有挑战性文学作品的细读就如同一场细嚼慢咽的消化运动以抵制流行世界的堵塞动脉的快餐。给世界以麦当劳和‘麦小说’（McFiction）的全球化力量也给我们带来了更加广泛的可以选择的文学世界，无论新老，它都给我们各种新的审美快感和更加广泛的伦理、政治视角，让我们有效地使用越来越多的比较方法。所有这些变化，无论是正面的还是负面的，都要求我们重新思考我们的阅读方法、研究手段，以及继续学术生活和工作的每一方面。”确实，文学作品能够让我们体会那些伟大深邃的心灵，并与他们交流，沉浸在他们的感情与想象的天空和海洋中。中国文学的语言与形式凝聚着我们民族的审美与创造精神。细读是一份诚挚、一次探险、一种再造自我的过程，因此保持对文学的热爱本身就含有对人类文明未来的信心。

陈建华，复旦大学古籍所特聘讲座教授

本文原载《探索与争鸣》2025年第7期