韩经太：道论三维：思想根脉与文艺精神

摘　要：中华文明标识体系的提炼构建，首先会指向最高层次的核心范畴“道”，而围绕着“道”之体用阐释而生成的“道”论体系，又历史地呈现为“原道”“载道”“技道”之三维。道论三维整体上具有哲思美论一体生成的本质特征，于是就可以同时把握中华文化的思想根脉与文艺精神。重新探询“原道”论之传统，需要聚焦老子“道法自然”与刘勰“自然之道”之间的思想空间，在揭示其“同出”与“并生”之关系语境的基础上，基于“道法自然”与“自然之道”之“自然”的内在奥秘阐明中国文艺的理想境界及其生成原理。重新探询“载道”论之传统，需要聚焦“文以明道”“文以载道”之“道”与“文”之间的离合关系，基于苏轼对韩愈人格文章范式的阐释确认旨在创构中国文学伟大传统的“新载道”主体风骨。重新探询“技道”论之传统，需要聚焦先秦至两宋的“技”“道”关系之论述思路，揭示其中“道之技艺”与“技艺之道”的辩证关系，基于中国绘画美学之自主透视学的“以大观小”话语模式提炼中国艺术哲学实践论之核心命题。在对原道、载道、技道分别考察基础上的整合思考，最终可以生成“道法自然”“文以载道”“技道两进”三个核心命题的组合阐释课题。

关键词：道论三维；思想根脉；文艺精神

中国自主知识体系的原创性建构，有待于超越西学东渐而来的“分科治学”思维模式，因此需要倡导宏观视域下哲思观念与文艺美论彼此贯通的整合性探索。这种可以称之为“跨学科”的探索方式，恰恰契合中国传统知识体系的内在结构，因为从中华元典时代的诸子百家开始，哲思理性与文艺灵性始终是相互依存且相得益彰的。有鉴于此，今天的我们就完全可以在整合性的宏观视野中同时把握中国思想传统和中国文艺传统所共有的精神根脉。不言而喻，哲思美论一体观照的整合性宏观探询，必然伴随着终极关怀层次上对中华文化核心范畴“道”的确认与阐释，也必然需要进一步分析阐明以“道”为中心而构建起来的“道”论体系，而且要进行超越既定思想流派分析和发展阶段分析的体系建构形态分析，于是我们自然要聚焦诸家共有且历史地形成的“原道”“载道”“技道”之道论三维。具体言之，为聚焦道论三维以深入探询中华思想根脉与中华文艺精神之内在关系，我们必须高度关注那些在思想史上作出原创贡献的代表性人物，于是就有堪称中国哲学美学之创始者的老子、堪称中国文章学及文艺学理论集大成者的刘勰和堪称中国文学艺术通才的苏轼这三位典型人物进入我们的视野。与此同时，为了使基础理论探究与典型案例分析紧密结合，我们选择“原道”论维度上的“自然”范畴、“载道”论维度上的韩愈文章人格和“技道”论维度上的中国画学“以大观小”透视法作为探讨重点，希望在焦点问题上有所突破。

一、原道论：深化认识“道法自然”“自然之道”之“自然”

在中华文脉探源方向上，确认《老子》“五千精妙”为中华哲思美论之思想起点，非常必要而且十分合理。道家老子对“先天地生”之终极存在“物”的确认，是通过“字之曰道，强为之名曰大”的形而上“命名”来实现的，所以《老子》实际包含着中国思想史起点上最具原创性的原道论。更为关键的是，《老子》的原道论不仅是以“道可道，非常道；名可名，非常名”的玄同话语模式来表述的，而且最终提出了“道法自然”的经典命题。这既为两千余年以来的哲学美学阐释预留了广阔深邃的空间，也为后来的理论体系建构留下了难解的思想课题。直至当下，人们仍然在追问：最早的原道论，为什么要确认一个比“道”更高的终极存在呢？即便人们乐意沿着“道师法自己”的阐释路径作惯性思想运动，也避免不了与《老子》“自然”说之多维指向的难以契合。

如今看来，深入探询老子“道”论之原创智慧，有必要关注“以无为本”和“有无相生”两种阐释路径的内在关系，因为老子的“道”论话语本身就包含着“有无相生”的思维原理。老子《道经》首章的文本内在结构已然告诉世人，“道可道，非常道”的终极判断，又具体化为“有”和“无”两种推理路径的“同出”，恰恰是“此两者同出而异名”的“两者同出”，被老子确认为“玄之又玄，众妙之门”的至高原理。这就提示我们，一定要在一体两端之相反相成的关系维度上去探询宇宙万物发生发展的奥妙。对于“道法自然”的深化认识，也不妨循此而进，诚所谓“老子言‘自然’都是放在关系中来讲，一方（万物或百姓）之所以‘自然’，有赖于另一方（道或圣人）‘无为’”。鉴于实际情况往往是拥有最高权力和权威一方的“无为”造就了另一方的“自然”，所以这里的“无为”实质上含有“任由对方作为”的“有为”性质，此之谓“有无相生”。基于此，我们还可以把“两者同出”的原理与“人法地，地法天，天法道，道法自然”的宇宙秩序法则置于一个特定的关系之中。一方面，这里存在着“可道”与“常道”间关乎话语体系之建构原理的关系。这种关系的延伸拓展，实际造就了思想史和文学理论批评史上“言尽意”与“言不尽意”之间绝不止于“得意忘言”的复杂关系。另一方面，这里也存在着“道隐无名。夫唯道，善贷且成”这种关乎思想信念与成功实践的深层关系。这种关系进而又具体表述为“辅万物之自然而不敢为”和“功成事遂，百姓皆谓我自然”，“道法自然”缘此而指向顺应大自然规律和经受社会实践检验的真理观。有鉴于此，如果说“道法自然”可以一如既往地解释为“道师法自己”，那也有必要补充说明，基于“道可道，非常道”前提下“有”与“无”之间“两者同出”而“同谓之玄”的玄妙关系，“道师法自己”安见得不是“道师法两者同出之妙”呢？认识到这一点是非常必要的，我们缘此可以叩其两端而打开“众妙之门”，进而才有可能激发重新阐释“大象无象”“大音希声”等哲学美学经典命题的思维灵感。

相对于《老子》之原创“道”论，《淮南子·原道训》作为以“原道”名篇的标志性文本，其精神实质就在传承并创新，而其传承道家思想根脉而作创新阐释的主题，即在“道”体覆盖万有而人类始祖“得道之柄”的“得道”说。基于此而有“无为为之而合于道，无为言之而通乎德；恬愉无矜而得于和，有万不同而便于性；神讬于秋豪之末，而大宇宙之总” 这种深得老庄智慧的思想话语。值得注意的是，《淮南子》所谓“有万不同”，与庄子《齐物论》“天籁”说的“吹万不同”显然有着神理相通的思想传承关系，尤其是在与下文“夫太上之道，生万物而不有”的贯通阐释语境中，“有万不同而便于性”的“性”观念，实质上体现了对天地万物包括人类世界之自由个性的天然合理性的高度肯定。唯其如此，“太上之道，生万物而不有”的“不有”，便具有兼指“造物者”与“得道之柄者”功成不居之主体精神的意味。即便站在今天我们这个时代的文明高度上，如此这般的“太上之道”论，也以其充分体现造物无私而“有万不同”的创造精神，赋予“无为”主体以“积极的道家”的思想风采。而在艺术哲学层面上，“生万物而不有”以及“有万不同”的思想命题，作为对庄子“吹万不同，而使其自己”之说的传承发扬，使人不禁想起魏晋时代嵇康《声无哀乐论》两次引述庄子“吹万不同”命题的阐述现象。所有这一切共同指向思想史的一个总主题：“生万物而不有”的“不有”和“有万不同”的“有”之间的有无相生关系，恰恰是“道法自然”之所谓“自然”的内在原理机制。

嵇康《声无哀乐论》的阐释主题本身就涵涉“生万物而不有”的“太上之道”。钱锺书在中西互鉴语境中论及的“乐无意，故能涵一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙”，已然说明了中国古典声音美学思想在世界文明史中的成熟水平。与此相应，宗炳《画山水叙》“圣人含道暎物，贤者澄怀味像”“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐”的着名论说，分明就是山水绘画美学的“原道”论。宗炳比刘勰早出生近百年，因此《文心雕龙·原道》的出现也就显得毫不突兀，也并非偶然。《文心雕龙》不仅是“中国文章学”成熟的理论标志，而且是中国文艺美学成熟的理论标志。刘勰作为把“道”论引入文艺理论系统从而开创文艺理论新纪元的标志性人物，在居于其枢纽之论首位的《原道》中，继承相关传统并创造性阐释了关乎文章着述和艺术审美的基本原理和实践方法。《原道》开门见山所讲的“文之为德也大矣，与天地并生者何哉”之“并生”说，首先确立了“丽天之象”“理地之形”作为“道之文”的美学价值，进而又确立了“惟人参之，性灵所钟，是谓三才；为五行之秀，实天地之心”的人类智术创作之人文价值。从“实天地之心”的“文心”出发而达至的“心生而言立，言立而文明，自然之道也”的“自然之道”，固然属于人文创制的核心原理，但在“文心”乃“天地之心”的本质规定之下，又兼容了自然之美和人文之美，所以才说是“并生”。而此处“自然之道”之“自然”，显然不只是在讲文学艺术缘情写心的必然合理，也是对“天地之心”必然“替天地万物写心”的强调。不仅如此，刘勰紧接着再次强调“傍及万品，动植皆文”，而且格外强调自然之美“夫岂外饰，盖自然耳”之“自然”，这就不再是一般化地申说“并生”观念，而是在“外饰”与“自然”相对的话语模式里，在指出“无识之物，郁然有彩”之客观美真实存在的同时，进一步阐明了独立于人文创制的自然美之自然规律。这样一来，“自然之道”与“盖自然耳”之间的关系，便是文学艺术创作原理与自然美客观规律之间的关系了。

学界普遍认为，刘勰“自然”观念应该受到老子“道法自然”等思想观念的影响。 事实确乎如此，但我们也需要注意到其间像阮籍《达庄论》“夫山静而谷深者，自然之道也” 这样一种同一思想根脉上的别样表述。从老子的“有物混成，先天地生，寂兮寥兮”到阮籍的“山静而谷深”，分明存在着一个可称为观念之客观自然化的现象，而这一现象显然与魏晋以来士人诗意栖居在自然山水间的美感生发密切相关。也就是说，所谓“越名教而任自然”的“自然”观念的确立，是与“此子宜置丘壑中”的自然审美经验相伴随的。唯其如此，当我们将阮籍的“自然之道”与刘勰的“自然之道”联系起来以便作纵向整体观照时，按理也应将刘勰《原道》与其《神思》的“神与物游”、《物色》的“窥情风景”相贯通，以便作整体观照。如此纵横交织，我们就会发现，刘勰的“自然之道”是以兼容艺术哲学之本体论和实践论的自觉方式传承了老子的“道法自然”，从而使其所阐扬的文艺精神之核心追求，不仅强调人文创制与自然之美的并生并行，而且强调只有人类“天地之心”才能发现超越人文创制的自然之美。作为一部承前启后的集大成论着，刘勰《文心雕龙》的“原道”论也为后来的“载道”论奠定了基础，其“圣因文而明道”的观念阐释，以及对孔子集大成伟大人格的理想塑造，都极具思想启示意义。值得注意的是，通过《序志》对于“彩云若锦而攀采”与“执礼器而追随孔子”之双重梦境的描述，孔子圣贤人格和自然天成之美再一次体现出“道之文”的两种呈现方式，以“自然”为内在尺度而兼容自然美和人文美的文艺精神从而也再次得到阐发。

二、载道论：“新载道”主体精神与中国文学伟大传统之创构

从中国新文化运动先驱人物“铁肩担道义，妙手着文章”的道义文章号召，追溯到中国道德文章代表人物“文起八代之衰，道济天下之溺” 的道统文统自觉，其间分明存在着一种贯通古今的“中国文学的伟大传统”。而如此“伟大传统”的精神内涵，以中国古典文艺美论反复阐明的“文以载道”核心命题为理论标志，以中国“五四”文学革命“以反载道始，以新载道终”的探索历程为经验借鉴，已然凸显出中华民族关于文学艺术主体精神的核心追求。这种主体精神追求的当代新形态，也已经显现出“新载道”论精神建构的时代需求。

一般来说，人们都知晓中华传统文化中固有一种特殊的道器之辨的思维模式，而值得特别注意的是，这种原生的道器之辨并不以“道”中心主义为唯一指向，反倒时时处处体现出道器不二的实践哲学理性。只是因为西学东渐，人们逐渐形成了崇尚形而上哲思的学术倾向，于是就导致了逐渐遮蔽一切的“道”中心主义思想模式，并且连带着出现了“尚道”者必然“轻文”的价值倾斜，遂使“文以载道”这一古典命题成为现代文学工具论的典型话语，而中华文明原创的道器合一、体用不二的思想精神逐渐被消解。有鉴于此，当新时代文学艺术界自觉提出重塑“新载道”理论体系，并使其充分体现文学艺术的本体自觉时，我们就有责任把文学艺术从附庸和从属的地位中解放出来，而这就需要重新审视中华文艺美论的阐释传统以便发掘有助于创新阐释的思想经验。

通观而言之，刘勰明确提出“道沿圣而垂文，圣因文以明道”核心命题之后，唐宋期间伴随着儒学复兴和古文发达而出现的关乎文章明道的理论阐说，其整体态势可简要概括为如下两端。

一端是“道”决定论前提下的文道一体说。

唐代古文运动先驱柳冕提出：“夫君子之儒，必有其道，有其道必有其文。道不及文则德胜，文不知道则气衰，文多道寡，斯为艺矣。” 毫无疑义，其核心观念即“道”决定论，尽管文道多寡的考量给人留下量化思维的印象，但这不会影响其“道”体优先而起决定作用的前提性认识。从这个前提出发，关于文道关系的具体阐释，大体又可以分为三种路向。其一，如同韩愈门人李汉《昌黎先生集序》所言：“文者贯道之器也。” 有必要指出，这里的道器之辨只是停留在话语形式层面，其思想内核仍在于确认“道”的决定性地位。而韩愈《争臣论》则有曰:“君子居其位，则思死其官；未得位，则思修其辞以明其道：我将以明道也，非以为直而加人也。” 就此而言，韩愈本人的“修辞明道”说可以转换为“文者明道之辞”的话语方式，从而与李汉“文者贯道之器”的观点契合无间。其二，如北宋欧阳修所说：“我所谓文，必与道俱。” 此说见于苏轼《祭欧阳文忠公夫人文》，所以这关键的八个字，其实也代表了苏轼的态度。无论如何，所有类似“文与道俱”的说法，都含有发生原理和实践原则上“道”决定论前提下的“一体化”色彩。其三，则是众所周知的“文以载道”论。北宋周敦颐第一次明确提出“文以载道”命题，《通书·文辞第二十八》曰:“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸，徒饰也，况虚车乎?”“文辞，艺也；道德，实也。笃其实，而艺者书之，美则爱，爱则传焉。贤者得以学而至之，是为教。故曰：‘言之无文，行之不远。’”“然不贤者，虽父兄临之，师保勉之，不学也；强之，不从也。”“不知务道德而第以文辞为能者，艺焉而已。噫！弊也久矣！” 其实，文者贯道之器，文者载道之车，都是一个意思。不过有一点值得注意，周敦颐的阐释话语中出现了“艺者书之，美则爱，爱则传焉”这种涵涉美文传播原理的思想。这也就说明，“文以载道”说的原创宗旨，包含着文章写作之道的原则与原理，所以最终可以归结为“道”决定论前提下的文道一体论。言至于此，有必要强调一点，这里的文道关系实质上兼有道本体论和体用不二论，所以才说是道决定论前提下的文道一体论。

另一端是“道”决定论前提下的“作文害道”论。

此说同样影响深远，且一直伴随着来自文学艺术领域的质疑和批评。殊不知，深入一层探究便能发现，偏执话语的背后实际上隐藏着值得重新讨论的深刻问题。程颐曰：“凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？” 此说固然偏执极端，但“为文”必须“专意”和志向必须“与天地同其大”两种追求，并非不可彼此融通。要之，透过“作文害道”的极端论说，人们除了意识到道学家因其特殊社会角色而具有的主体自觉，还应该看到在道学家身上折射出来的文章事业须与天地同其大的精神期待。也就是说，批判“作文害道”论而生成的新的价值指向，正在于“专意为文”与“志与天地同其大”的主体精神统一，而这也恰恰是“中国文学的伟大传统”在其新的建构实践中首先要确立的宏伟目标。换言之，这里隐含着的“专意”与“大志”之精神契合的主体自觉课题，实质上正是“新载道”主体精神建构的应有之义。

正是在这个关键点上，重读苏轼阐发韩愈道德文章的经典论说，是极其必要的。

苏轼《潮州韩文公庙碑》曰：“匹夫而为百世师，一言而为天下法。是皆有以参天地之化，关盛衰之运。其生也有自来，其逝也有所为。”又曰：“道丧文弊，异端并起，历唐贞观、开元之盛，辅以房、杜、姚、宋而不能救。独韩文公起布衣，谈笑而麾之，天下靡然从公，复归于正”。 据说，“东坡作《韩文庙碑》，不能得一起头，起行百十遭，忽得‘匹夫’两句，下面只如此扫去。” 我们相信，当代学人之所以在此文章中强烈感受到“中国文学的伟大传统”，乃因为苏轼借此塑造了凝聚着中华文明核心精神的理想人格——“布衣”精神与“天下”意识的完美结合。唯其如此，苏轼此文就是一篇关乎中华道德文章传统之传承发展的经典文本。不仅如此，今天的我们更需要领会“文起八代之衰，道济天下之溺”这种文道一体人格范式所包含的“天人之辨”的特定内容：“以谓人无所不至，惟天不容伪。智可以欺王公，不可以欺豚鱼。力可以得天下，不可以得匹夫匹妇之心。故公之精诚，能开衡山之云，而不能回宪宗之惑；能驯鳄鱼之暴，而不能弭皇甫镈、李逢吉之谤”。相信所有读懂了苏轼文章的有识之士，都会从中体会到“伟大传统”所蕴含的“历史无奈”，以及足以穿透“历史无奈”的历史理性，譬如“力可以得天下，不可以得匹夫匹妇之心”的重大判断，分明蕴含着穿透王朝更替之“以暴易暴”周期律的历史批判意识。毫无疑义，如是“天人之辨”所含有的鲜明的讽喻意味，与作为碑文有机组成部分的篇末歌词中的“作书抵佛讥君王”，其思想根脉也是一气贯通的。尽管自北宋以来，就不断有人批评苏轼，认为君王实不可讥，然而在笔者看来，恰恰是这种借“咏韩愈”来抒写自家襟怀的诗意讽喻，赋予其“文起八代之衰，道济天下之溺；忠犯人主之怒，而勇冠三军之帅”的理想人格，以及议论时政而批评专权的现实主义文艺精神。

苏轼生活的时代，正是道学家提出“文以载道”的时代，并且也正是一个具有自由议论风气的时代。当其时也，不仅有人们所熟悉的欧阳修诗句“开口揽时事，论议争煌煌”，而且有程颐所谓的“以天下自任，论议褒贬，无所顾避”。在如此这般语境中，道学家周敦颐的“文以载道”观念和文学家苏轼对于人格理想的阐发，彼此之间分明有着主体精神追求方面的某种默契。基于此而建构起来的道德文章传统，自然蕴含着布衣寒士崛起而超越宰辅大臣的济世自信以及不畏君主盛怒的道义力量，这种精神力量的作用远远溢出文学艺术的范围，可以放大到“与天地同其大”，是之谓“伟大传统”。换言之，在人格理想之最高义阐释的层面，这与张载“为天地立志，为生民立道，为去圣继绝学，为万世开太平”的“横渠四句教”及其“民吾同胞；物吾与也”的博大襟怀是高度契合的。 而对于这一“伟大传统”的主体精神阐释，不仅需要置于北宋建政以来事关治国理政之道的“道理最大”价值观和“皇帝与士大夫共治天下”政治观所构成的文明语境中作拓展性思考，而且需要以此为基础不断探索“新载道”主体精神建构的思想路径。

“新载道”主体精神之构建，是一种富有创造性的构建，意味着主体人格之古典范式的创造性转化。从《淮南子》的“太古二皇，得道之柄”到《文心雕龙》的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，中华文明古典标识体系中“道”与“圣”的一体存在，只有转化为现代文明视域下以“人民性”为中心的新主体精神之构建，才是真正意义上的“新载道”之自觉。而在实现这一转化的过程中，起关键性作用的中间机制，恰恰是苏轼高度认可的“匹夫而为百世师”亦即“国家兴亡，匹夫有责”的“匹夫”襟怀。由古典布衣人格理想转换为现代人学主体自觉，其间发挥转换枢纽作用的思想机制，乃是人类现代文明语境中马克思主义对人的自由发展主题的深刻阐释。从“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件” 的共产主义者宣言，到今天我们所追求的“人自由而全面的发展”的最高目标，极其深厚的历史积淀随时随地提醒人们，“人民性”绝不是一个仅仅停留在字面上的抽象名词，而必然是浸透着正反历史经验且特别需要在生活中感受其历史真实的事实存在。唯其如此，以“人民性”为中心的“新载道”主体自觉，就意味着文艺创作者和文艺评论者应具备富有终极关怀高度和生活感受质量的世间情怀。亦唯其如此，构建中国文学伟大传统的当代实践，绝不仅仅是中国古典文学“抒情传统”和“史传传统”的现代整合，而更需要一个起支撑作用的“主心骨”，换言之，也就是要铸塑负载“人民之道”的主体风骨。必须指出，恰恰是在充分阐释主体风骨之所谓“风骨”时，需要着力推动马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合，关怀“自由而全面发展”的“人”的自觉。在实现与中华先哲“与天地同其大”之人格理想的深度契合时，真正的文艺家所应有的伟大思想灵魂，将赋予其超越自娱而娱人之娱乐主义的精神力量，也将赋予其为追求真理而批评现实的现实主义文艺的思想品格。可以相信，在这种“新载道”主体精神引导下，中国道德文章传统的传承就不会走向以道德规范束缚自由灵魂的境地，进而才有可能彻底摆脱清谈式论道与文艺工具论的双重束缚。可以相信，“新载道”观念的确立，必然意味着“文道并重”之价值标准的确立。强调文学艺术的纯粹价值并不意味着否定“文章经国”的社会功能，要知道，文学艺术对人性的塑造最终是关乎世道人心的，因此也就是关乎国家民族之兴衰的。

三、技道论：艺术哲学实践论的道之技艺与技艺之道

只要不是简单化地对待充溢于诸子话语体系之中的那些精彩纷呈的技艺言说，尤其是那些关乎“道”之参悟的技艺寓言，人们都能意识到中国古典道论之“技道”论的特殊意义。

事实确乎如此，追询于先秦诸子百家争鸣时代者，既可见庄子“所好者道也，进乎技矣” 的智慧话语，亦可见孔子“绘事后素” 的经典命题，当然还有墨子“我有天志，譬若轮人之有规、匠人之有矩” 的生动喻说，以及韩非子“所削必大于削” 的理性分析，如此等等，可以窥见“道术”在百家学派的多样形态。若再深入一层去探究其背后的科技哲学道理，我们又必然会发现，庄子“庖丁解牛”寓言所提出的“以无厚入有间”的技艺至境，与韩非子所阐明的“所削必大于削”的技术原理之间，原本就蕴含着关乎“道之技”和“技之道”的原理同构。虽然“解剖刀”不同于“雕刻刀”，但其中包含的技术工具和加工对象之间必须遵循的科学原理却是普适性的，只不过庄子倾向于就技术原理展开艺术的想象，而韩非子则倾向于让技术原理服务于实用理性的分析判断。由此亦可见，中国古典“技道”论从一开始就呈现出二水分流的鲜明轨迹，一边是富有艺术审美色彩的想象力世界，另一边是指向功利主义的实用型经验世界，但二水分流又共同体现出体用不二的实践论哲学精神。缘此之故，我们也可以说中华思想文化从根源上就具有哲学智慧与工匠精神统一于创造性实践的鲜明特色。

历史发展，文明传承，在人文与科技并茂的“宋型文化”新语境下，文艺通才苏轼以《书吴道子画后》和《书黄子思诗集后》两篇文艺通观论述的经典文本，阐述了“技道”论的如下两个要点。

其一，“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”苏轼由吴道子的绘画艺术成就评价引申开去，以平等眼光将“君子之于学”和“百工之于技”视为一体，进而包容“天下之能事”，缘此而构建起普适于文艺和科技的通观思维之价值体系。

其二，一方面是“至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微”的书法艺术盛衰论，另一方面是“李太白、杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏、晋以来高风绝尘，亦少衰矣”的诗歌艺术盛衰论，两者相互依存，共同表现出旨在超越历史盛衰律的文学艺术集大成理想追求。

以上两说所蕴含的对于“魏晋以来，高风绝尘”的美学欣赏，实质上是以三代汉唐文艺能事之集大成为背景而凸显其“文人艺术”的特殊追求。唯其如此，这里就隐含着“集大成”和“逸品”相互依存的内在逻辑。试想，“集古今笔法而尽发之”者，难道就不包括“钟王之法”吗？而对此问题的回答，关键又在于如何把握“钟王之迹，萧散简远，妙在笔画之外”与“集古今笔法而尽发之”两种话语表述各不相同的价值诉求。由此亦可见，古今笔法之集成和钟王之法其实不是相互对立的关系，而是“集大成类型”与“超逸类型”彼此依存、相互生成的关系。要之，苏轼此论不仅实现了对旨在传承“道统”的士大夫精神传统与涵涉各行各业的科技发明创造的一体阐释，而且体现了历史集成观念和文人逸品讲求相得益彰的历史辩证智慧。

苏轼“技道两进”命题的提出，只有在上述这般的思想语境中才能被透彻理解。

苏轼《跋秦少游书》云:“少游近日草书，便有东晋风味，作诗增奇丽。乃知此人不可使闲，遂兼百技矣。技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也。” 草书东晋风味，当与“钟王之法”相近，缘此而能使诗风奇丽，说明书法与诗美相通，继而又言“遂兼百技”，更显现出通才无施不可，最后的“技道两进”之“技”，自然就是一个整合了文学艺术和百工技艺的通论概念。与此相关，其《书李伯时山庄图后》又云：“醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。虽然，有道有艺，有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。” 从《庄子》开始，所谓“天机”讲求的就是由自然生命本能而发展成为非寻常人力可及之高妙技艺的理想境界。苏轼之说的新贡献，是同时强调神交万物和智通百工。神交万物之说，其义理与程颐所强调的“与天地同其大”高度契合，并且透露出写物传神而目击道存的深刻寓意。而智通百工之说，则与其“遂兼百技”的观念深相契合，显然包含着艺术创作与技艺实践相互涵容的艺术哲学思考。基于此，最后强调的“有道有艺”，就不限于“得心应手”的技艺实践，而是将“技艺之道”的实践原理提升为“道之技艺”的哲学。

苏轼的“技道两进”说高度凝练了“宋型文化”视域下艺术哲学探询的思想智慧。“宋型文化”是一个涵涉广泛的学术概念，尽管其思想文化内涵极为丰富，但我们完全可以用人文主义和科技主义的内在契合来提炼其精髓。同样道理，尽管这种人文与科技并茂之大语境中的思维创新必将体现在方方面面，但我们仍然可以通过聚焦分析一个典型个案来把握其精神实质。鉴于自苏轼以来讲求诗画合一之美且在诗情画意间讲求文人“逸品”的文艺精神，也鉴于苏轼的文艺通论已然涉及吴道子人物画“如灯取影”的方法原理，所以接下来的典型案例分析我们将直接瞄准关乎中国自主绘画透视学的“以大观小”问题。

苏轼尝言：“道子画人物，如以灯取影。” 其中分明包含着平面投影以取象造形的科学原理。而值得注意的是，郭熙《林泉高致·山水训》亦曰：“学画花者，以一株花置深坑中临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一株竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此。” 其中，郭熙关于“竹之真形”的造形取象原理与苏轼所见高度一致，而这种方法论的自觉一直传承到清代，如文人画代表人物郑板桥所谓“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”。此外更值得注意的是，郭熙同时又提出一种和“以灯取影”之平面投影原理并行的“临其上而瞰之”的立体四面鸟瞰法，并且强调说：“学画山水者何以异此。” 这无异于提示我们，当时由沈括提出、而后实际产生深远影响的山水画“以大观小”之法，只有在如此这般诸家论说彼此支撑的艺术哲学语境中才能得到透彻的阐释。

回望现代百年艺术美学批评史，以宗白华为代表的一派学者赞赏沈括之说，而以俞剑华为代表的另一派则对沈括作为科技史家而居然轻视李成那种与西方科学透视法相通的“真山之法”表示遗憾。两派之间的争执，与中国阐释传统和西学东渐所形成的新传统之间的紧张关系有关，其中多有值得反思之处。其实问题的关键最终在于，沈括论述中的“真山之法”与“如人观假山”之间的空间透视学的内在矛盾，如何通过“折高折远，自有妙理”之“妙理”而得以化解。因此，对于所谓“折高折远”者，必须给出明确的原理剖析，而不能满足于大而化之的空泛议论。

既然如此，今天的“接着说”就需要讨论这样的核心问题：将苏轼揭示“以灯取影”原理的画学论说与郭熙兼取平面投影和四面鸟瞰的透视自觉结合在一起，是否就能参悟四面鸟瞰的透视内容聚合并转化为平面投影以取象造形的创作原理呢？答案应该是肯定的。须知，山水乃一“大物”，唯有“如人观假山”者，方能借助想象力而实现空间自由的完整观照，是所谓“以大观小”而“重重悉见”。当此之际，远近、左右、前后、上下的多维透视内容，最终整合为一幅绘画作品的平面形象构图，其中所谓“折高折远，自有妙理”者，就是一种将“四面”折叠整合为“一面”的想象构图原理。尽管沈括针对“真山之法”而强调山水画透视“如人观假山”的形象比喻，已然凸显出艺术创作的虚构特质，但想象虚构的自由如何落实为空间透视的“折高折远”之“妙理”，沈括并没有作出具体说明，是为遗憾！这也就意味着，我们的“接着说”有必要作出进一步的具体说明，为此，需要重视郭熙《林泉高致·山水训》中的“远而观之”及其“三远”说的方法论自觉。鉴于李成“仰画飞檐”以及其说基于“自下望上”之透视经验者，乃属于郭熙所言之“高远”，这里我们就不妨特别关注其中的“高远者明了”而“明了者不短”的具体解析。这里的“不短”一语，实际阐明了这样一层道理：在“远而观之”的远观取象之整体构图视野里，近景取象之际“自下望上”所造成的透视对象形态短小的视觉错觉，将被相应的空间距离所消解。“高远”如此，“深远”“平远”亦如此。这便是郭熙“远而观之”的整体论与“三远”多维论的整合机制，想必这也正是沈括“以大观小”“折高折远”的内在原理。由此看来，批评李成“仰画飞檐”而主张“折高折远”的科技史家眼光，与郭熙这样的美术理论家的眼光，确乎有着不可忽略的深度契合。毫无疑问，这种契合正是“宋型文化”人文艺术与科学技术一体发展的核心精神之体现，当然这也正是苏轼“技道两进”艺术哲学命题所以生成的特殊思想土壤。有鉴于此，一直以来艺术学主流话语基于写意的艺术自由创意而形成的中国绘画艺术精神之阐释方式，由于忽略了艺术创意中含有的科技与人文相互生成之智慧，而有待于反思。

最后，让我们再回到“技道”论的传统话语体系。先哲庄子以“庖丁解牛”的寓言故事来阐发“好道进技”哲理的话语方式，已然成为后世智者建构中国自主话语体系的思维范式。如苏轼《书吴道子画后》结语曰：“游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”其《文与可画筼筜谷偃竹记》亦曰：“子由为《墨竹赋》以遗与可曰：‘庖丁，解牛者也，而养生者取之。轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者，则非邪？’子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。” 苏辙所论，已然体现了“君子之学”与“百工之技”汇通的思维方式，而苏轼又在“得其意”的基础上提出“得其法”的问题，从而进一步强化了“技道”论的实践色彩。不仅如此，《宣和画谱》对吴道子的品评话语依然是“故庖丁解牛，轮扁斫轮，皆以技进乎道”。相对于苏轼的“技道两进”，这里的“以技进乎道”更为鲜明地体现出“绝技进道”的文艺实践论精神。如果说宋人对于庄子“技道”论的反复阐发，折射出某种在人文与科技整合意义上复兴古典文明的文化意味，那宋人这种打通诗文书画进而打通文艺与科技的通观思维，又将给今天的我们以怎样的理论启示呢？须知，已有学者确认“艺道两进”为中国艺术哲学之纲领，近期学界也已经出现“工匠美学”的创新概念，那就让我们以更加积极的态度来建构以古典技道论为基础的中国自主文艺美学实践论体系吧！

结语

总而言之，通过道论三维视野中的中华思想根脉之具体把握，我们最终可以提炼出哲学理念和文艺精神高度契合的理想追求，亦即参与造化而顺物自然的核心理念、道济天下而民胞物与的主体襟怀、进技悟道而道艺不二的实践智慧。不仅如此，道论三维分而论之的根脉把握，最终又体现为三个核心命题的提炼确认，那就是“道法自然”“文以载道”“技道两进”。由此，我们最后所必须面对的中国阐释学课题，正是这三个核心命题的组合阐释。关于“道法自然”与“文以载道”的组合阐释，首先要确立实践检验真理这个大前提，紧接着需要深入思考并认真解答“道”和“自然”究竟谁位于最高层级的哲学难题，为此有必要尝试“文以载道——道法自然——自然之道”的推论逻辑，只有这样，才能在古今通观和文明互鉴的双重意义上实现刘勰“自然之道”的创新性阐释。关于“道法自然”与“技道两进”的组合阐释，首先要确认技术与技艺的文明价值，基于此而深入思考人类绝技追求与发现自然规律的内在关系问题，只有这样，才能真正找到艺术超越技术的技术路径和艺术原理，从而透彻理解中华先贤大量技艺寓言的哲思意蕴。关于“文以载道”与“技道两进”的组合阐释，首先要确认文艺的独立价值，从而超越各种形态的文艺工具论，继而还需要在“道外无物”论和“技艺之道”说的阐释学统一语境下，以兼容“道”之唯一性和“文”“技”之独立性的主体自觉，深化认识苏轼“技道两进”说的思想史意义。核心命题的组合阐释关乎道论三维的整合形态，其中蕴含着整个道论体系的建构原理，具有极为深广的探询空间。

作者简介：韩经太，北京语言大学首都国际文化研究基地教授，北京，100083。

本文刊发于《中国高校社会科学》2025年第4期，引用或转发请据原文并标明出处，文章注释请参见原刊。