孙惠柱：莎式史剧与喜剧的美妙混搭——音乐剧《锦衣卫之刀与花》魅力何在

曾经在电视上看过不少历史与喜剧的混搭，如“戏说某某”之类，只是现在不大看到了；而舞台上史剧和喜剧几乎是绝缘的，只有《宰相刘罗锅》半个例外，来自电视剧。2024年底的舞台上突然冒出了一部历史喜剧，还不是戏说，还有莎士比亚之风，不由人不喜出望外。莎翁的宗师地位无人质疑，但一百多年来我们向西方学的主要是易卜生式的话剧，与莎剧的格局很不一样。戏曲倒有“莎士比亚化”的成功典范：京剧《曹操与杨修》塑造了一个麦克白式的有深度的曹操，越剧《五女拜寿》比《李尔王》还多了两个女儿；都是学透了莎剧的佳作，能让老观众看不出一点外国痕迹。但话剧就很难找到这样的作品。这些年音乐剧发展迅速，人们常把音乐剧与话剧归到一起，区别于几百个剧种的戏曲。其实音乐剧和戏曲更像“以歌舞演故事”的同类项，学莎剧还相对容易些，12月24日在上剧场首演的《锦衣卫之刀与花》（剧伙音乐出品）就是一部充满莎味的原创音乐剧。话剧学者常说话剧比戏曲、音乐剧更深刻，但在学莎剧这方面却落在了戏曲后面，现在音乐剧也来了。《锦衣卫》学的既不是悲剧也不是喜剧，而是国人关注最少的历史剧——莎翁最着名的史剧《亨利四世》恰恰同时又是个喜剧。

其实我们自己就有很多历史剧，近年来还出了不少讲历史故事的“主旋律”话剧、戏曲，都是严肃的正剧、悲剧，大多跳不出宫廷斗争的套路——文革前后的两大名剧分别是《海瑞罢官》和《商鞅》。借古喻今最重要的尺度是政治标准，所以历史剧的理论很难有多少实质性的进展，老在纠缠“历史真实”与“艺术真实”的比例。讨论历史剧时很少有人想到去看看占了莎剧三分之一的历史剧。其实莎翁也借古喻今——他做戏是要演给身边的国君和贵胄们看的，躲都躲不开，但他分寸把握得极好，一个妙招就是在宫廷斗争的主线旁边设置更有趣的世俗故事的副线，引导观众去更多地关注好玩的小人物。他的史剧中最出彩的一个角色就是离政治最远的福斯塔夫，一个王子登基前交的狐朋狗友，论品德一无是处，一张口却妙不可言。伊丽莎白女王看了上头，还觉得没看够，要老莎再给他写个戏，这就有了后来的纯喜剧《温莎的风流娘儿们》。

《锦衣卫》的编剧、作词是毕业于上海戏剧学院的沈亮、孙浩程，沈亮还是戏剧文学系的主任，他们受莎剧的影响很自然。但诸多评论都不提《锦衣卫》与莎剧的关系，有的甚至认为剧情太多太散了，有点让人摸不清头脑；大家都更关注毕业于北京舞蹈学院的导演兼编舞刘晓邑，特别是他那些色彩斑斓的舞蹈。刘导的编舞本领确实了得，我曾有幸零距离领教过，佩服之至。但我也从跟他合作音乐剧《苏州河北岸》的经历中发现，这位杰出的编舞家兼导演非常尊重剧本，他强调舞蹈必须用来讲好故事。所以我看他的戏，特别留意他怎么用动作来更形象地演绎剧情，也可以说，如何用剧情来更突出地展现舞艺。

开幕前以为《锦衣卫》顾名思义一定都是宫廷里的刀光剑影，不料那只是一小半的故事。跟莎翁的历史喜剧一样，这里更抓人眼球的也是有趣的小人物，而且还有至少两个——小卫兵风舞阳和小太监梅霜花。皇帝朱瞻基和想夺皇位的汉王戏份还不如两个小子，这个人物结构有点像福斯塔夫和亨利王子，还来了个double，比素以情节线多闻名的莎剧都更复杂。皇帝与风舞阳并不是王子与福斯塔夫那样的酒肉朋友，俩人中更贪玩的竟是史称“蟋蟀皇帝”的朱瞻基。编剧一个极高明的设计是，皇帝并不是按常人想象的在宫廷里跟太监斗斗蛐蛐，他的眼界更高，要走出皇宫去找民间高手较量。这就让刘晓邑的“蛐蛐舞”大有用“舞”之地了，也让风“舞”阳（这个人名多有意思！）这个小民有机会与天子对阵。后来他发誓要给皇上找到天下第一的蛐蛐，以得到皇帝许诺的“锦衣卫”身份，让他的疯老爸吃上蹄髈。两个人的命运再也分不开了。

斗蛐蛐引出了一段更好玩的戏，更加完美地体现了刘晓邑的编舞技巧与编剧手法的天作之合，那就是两个关键道具的“调包”。一个是风舞阳抓来献给皇上的“天下第一”的蛐蛐，一个是能帮汉王夺天下的先王留下的“四海之泪”项链，这两个性命交关的宝物竟在不敢点灯的“黑店”客栈里阴差阳错换了主人。这段戏乍一看还以为要重演《三岔口》的摸黑打斗——那也会很滑稽，但很快就发现这个剧情远更有趣、复杂得多。《三岔口》里的客栈就是个让两位丑角演员展示武艺的地方，情节极简；而《锦衣卫》的客栈是锦衣卫和东厂两批“特务”斗法的“黑店”，却又像个男扮女装吸引恩客的“青楼”，连汉王也来这里幽会旧情人。几乎每个角色都有真真假假多个身份，还故意让快乐的观众以为一眼就能“看穿真相”，欢笑声一波接一波。这一来“宝物掉包”这个既无历史又无艺术“真实性”可言的荒诞事故也就显得合理了。

这部剧中还有个更大的“没想到”，双男主中另一位的故事比风舞阳还更曲折，更有深度，以致让人笑不出来。梅霜花本来早就该在宫廷政变靖难之役中和忠于前朝的一百三十多风氏族人一起遇难了，因为当时才五岁，又长得清秀，被侯公公留了下来，成了他的“儿子”小太监。但这劫后余生的幸运在梅霜花眼里，是“被在场发号施令的公公带走为奴，受尽屈辱。”这个人设和这对“父子”关系太奇妙了。在国人的传统观念中，没人会把一个太监看成是英雄；但梅霜花不仅品德远高于莎翁喜剧中那个丑角福斯塔夫，他的行动还跟无意中弑父娶母的悲剧英雄俄狄浦斯可有一比。谁说他不能是舞台上的英雄？

我曾在另一篇剧评中引用哲学教授童世骏看戏剧的一个精辟观点：“有（having）、做（doing）和是（being）乃人之实存的基本范畴。而最后那个‘人之所是’的重要性问题看似玄奥，其实它就是人们通常所说的人的尊严的问题。”他指出的这个问题一直是中国戏剧的老问题，就是最好的剧也大都聚焦于为生存而挣扎的主人公，各色人等争抢的基本上都局限于物理生存的范畴。风舞阳也是这样，他一心要“做”的就是抓蛐蛐献给皇帝，好“有”个吃穿不愁的锦衣卫饭碗，也好让穷了一辈子的父亲“有”蹄髈吃；正像梅霜花不无鄙夷地对他说的：“荣华富贵不是你一直想要的吗？回家去吧，等汉王登基，我送给你啊。”

黄佐临先生也曾慧眼独具地指出，他理想中最好的剧是《浮士德》《培尔金特》那样哲理高深的剧作，聚焦于主人公最根本的存在（being），而不是占有（having）和为占有所做的各种努力（doing）。至今中国戏剧中这样的人物依然难觅其踪，但我在梅霜花身上看到了一点——他毕生追求的就是他的“人之所是”。按说做太监吃喝不愁，但他一心要改变的就是这个被人强加于他的太监身份，只是覆水难收——就像俄狄浦斯再也不可能改变他弑父娶母的既成事实。悲剧英雄梅霜花最多只能杀了自以为“救”他有功的“父亲”侯公公，然后在皇帝面前为自己正名：“臣为皇上除掉了祸国奸臣侯传玉！臣为朝廷收集了汉王罪证，臣还为天下夺回了秘宝四海之泪！请皇上过目！”但皇帝一点也不领他的情，还是下令“斩立决！”风舞阳想要救他也无能为力，只能带着歌队用合唱为梅霜花送行：

生死茫茫，从未想怨过时光。

黄泉路上，莫长叹世事无常。

酩酊一场，最后被盛世遗忘。

何必思量，谁人富贵哪个称王。

马克思对人类历史和悲剧、喜剧的关系有过一个充满智慧的判断：“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的世界历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为笑剧出现。”（《马克思恩格斯文集》第2卷，第470页）无数的历史事件证明了他的英明洞见。不过《锦衣卫》好像是反过来，先喜剧后悲剧？事实上，马克思这个说法恰巧说出了该剧的前史和主剧情的关系：历史上大的冲突往往会重复上演，靖难之役造成了生灵涂炭的悲剧；而第二次政变则以喜剧的形式出现，汉王失败了，但也没死，只是贬为庶民。那为什么最后又要演出梅霜花的悲剧呢？马克思这里是在点评黑格尔关于“出现两次”的历史观察，而在历史的长河中，“否定之否定”同样很多，甚至更多，这恰恰是两位辩证法大师发现的更全面的历史规律。喜剧虽能让剧场观众笑，真实历史的灰尘落在每个小人物头上都是一座山，更不用说大的冲突了。莎士比亚的史剧也是融合了喜剧和悲剧的，只是常常故意把悲剧成分藏得更深罢了。《锦衣卫》也是这样，所以大多数观众笑得很开心，没顾上注意小太监的悲剧内涵；但他们去二刷三刷的时候，会有新发现的——我自己就是这样。

（原载《文汇报》2025年2月12日）