申丹： “作者指示”与阐释原则

摘要：美国顶刊《叙事》2023年春季推出了强调作者指示的主题特刊。然而，特刊撰稿者无力批驳排斥作者的后结构主义理论，只能在其阴影的笼罩下探讨作者指示。要走出这一困境，就必须揭示巴特“作者之死”推理的谬误和德里达对索绪尔的有意误用，这样才能理顺作者、作品和读者之间的关系。值得强调的是，我们不能将“作者指示”片面理解为“作者干预”，即序言、后记和正文中的指引性评论等，而需要把视野拓展到作者所做出的所有文本选择，从中领会作者希望读者如何阅读其作品。而若要较好地把握作者指示，还需要对作品进行“整体细读”。当发现有的作者指示与作品实际不相吻合或与社会正义相背离时，则需冲破束缚或者加以抵制。

国际叙事研究顶刊《叙事》2023年春季刊为主题特刊，其导论题为“住房规则：按照作者的指示阅读”。自20世纪西方学界将注意力从作者转向作品/文本，后又转向读者和社会历史语境以来，对“作者指示”如此旗帜鲜明的强调早已销声匿迹，这一主题特刊的推出，具有振聋发聩的效果。进入21世纪以来，西方片面强调读者和社会历史语境的激进学术氛围大大缓解，后结构主义带来的读者狂欢之潮减退，不少学者开始反思忽略作者创作目的和创作立场，以及将小说视为社会政治文献，忽略小说艺术价值的严重后果。《叙事》的这一主题特刊可谓应运而生。毋庸置疑，若要“按照作者的指示阅读”，首先需要理顺作者、作品和读者这三者之间的关系。在此基础上，需要探究“何为作者指示”这一至关重要的问题。此外，还需要探讨：究竟怎样做，才能较好地按照作者的指示阅读。我们也不能忽略：作者的指示并非总是有理，读者在有的情况下需要突破其束缚，或者对其加以抵制。

作者、作品（文本）与读者

究竟应如何看待作者、作品（或文本）与读者之间的关系？在上述主题特刊引言的开头，特邀主编格尔什科维奇援引了着名作家史密斯的一个比喻，将作品喻为作者建构和拥有的房屋，读者则是租房客。然而，若阅读史密斯的文章则会发现，在她眼里，并非所有读者都是租房客，很多读者只是“匆匆穿过厨房的观光客”；当代“学术大军”也可能只是缓慢潜进后院里的松鼠，连屋子都未能进入。若考虑德里达等大师所激起的读者解构的狂欢、巴特《作者之死》用读者对作者的取代、20世纪80年代以来西方学界对社会历史语境的聚焦，以及各种理论框架的束缚所导致的对作品的曲解，就不难理解为何史密斯会对当代批评界持如此负面的看法。

史密斯将作品比喻为房屋，但考虑到文学作品表意的丰富复杂，笔者倾向于把作品比喻为宝藏迷宫。无论如何比喻，有一点不会改变：特定历史语境中的作者是作品的建构者，读者无论是何种身份，处于何种语境，持何种阐释框架，只要尊重作者，并充分发挥自己的能动性，争取尽量解读出作者在其创作语境中所赋予文本的意义，那就是较为理想的租房客或探宝者。重要的是，作品本身（作者在其创作语境中所赋予它的意义）不会随着语境和读者的变迁而改变。我们需要分清探讨对象：究竟是尽力探究作者通过作品旨在表达的意义，还是分析不同读者在不同语境中的阐释变化。如果探讨对象是前者，就应力图排除读者之间的个体差异，争取尽可能地进入作者期待读者进入的阐释轨道。下文仅仅涉及这一种研究对象。

如何理解“作者指示”？

上述《叙事》主题特刊推出的第一篇论文是科基诺娃的《指导元小说读者》。该文研究的“作者指示”主要是虚构出来的元小说作者对其读者提出的要求，例如，在纳博科夫《洛丽塔》中出现的，“想象一下我；如果您不想象我，我将不复存在”。科基诺娃将之界定为“纳博科夫给出的引人注目的指示”，它“试图指导读者的阅读，渴望将作者的固定解释框架强加给隐含读者”。然而，这并非纳博科夫在创作《洛丽塔》时给理想读者的指示，而是他所创造的元小说作者亨伯特对其叙述对象提出的要求。而亨伯特不仅是纳博科夫虚构的，而且是性变态者，不能将他与纳博科夫混为一谈。

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科基诺娃将“作者指示”界定为“旨在指导读者如何理解作品的预期规则”，并梳理出其多种特点。与此同时，她也区分了“指示”的几种变量。其一，究竟是出现在正文本还是副文本（如序言、后记）中，抑或出现在探讨该作品的其他文本中。其二，各种发话者和受话者。其三，究竟是正面指示还是负面指示。科基诺娃对“指导性元小说”中这种“指示”的集中探讨和理论建构不乏价值，然而，她将虚构的元小说作者（如亨伯特）与真正的作者（如纳博科夫）混为一谈，将前者对其受话者提出的要求视为“作者指示”，这无疑是不可取的。那么，究竟应该怎样理解“作者指示”呢？

如前所述，在史密斯眼里，“作者指示”就是房东为租户设立的“住房规则”。史密斯之所以重视“住房规则”/“作者指示”，是因为她成为作家后，深刻体会到小说创作是“一种有意图的、定向性的行为，是对作者个人意识的表达”。然而，作者的意图、定向和个人意识并不仅仅是通过指导性评论来表达的，而是通过作者的所有文本选择来体现的。史密斯指出，在阅读纳博科夫的小说《普宁》时，读者需要破译一个“由相互关联的主旋律、引语、线索和谜题组成的网络”，需要“追随纳博科夫的所有线索”，把自己的存在融入纳博科夫的存在，直至准确地复制或重构其创作行为。从中可以看出，史密斯所说的作者制定的“住房规则”，指的是读者在“破译”文中各种成分交织而成的“网络”，并追随作者“所有线索”的过程中，所推导出的作者的创作目的和创作立场。通过这一过程，读者能够认识到“作者希望读者如何阅读其作品”。

史密斯对作者指示的这种整体性理解与韦恩·布斯的大同小异。布斯一再强调我们需要从整个作品（“艺术整体”）中推导出隐含作者的创作目的和创作立场：“我们对隐含作者的认识不仅来自从所有人物每一点行动和苦难中可推断出的意义，而且来自它们的道德和情感内容。简言之，这种认识包括对这一完成了的艺术整体的直觉理解。”史密斯对作者指示的整体性理解也与伊瑟尔的本质相通。伊瑟尔指出，“阅读是一种以文本为指导的活动”，“如果文本和读者之间的交流要取得成功，显然，读者的活动必须在某种程度上受到文本的控制”。在探讨整个文本的构成时，伊瑟尔将之视为读者在阅读时，“必须执行”的“一套指示”。虽然伊瑟尔没有提到作者，但毋庸置疑，文本的指示就是其创造者/作者的指示。

令人遗憾的是，《叙事》特刊的主编和撰稿者从字面上解读史密斯所说的“住房规则”或“特定合同条款”，将“作者指示”狭隘地理解为“作者干预”，即正文本中指导性的叙述评论、作者在序言和后记等副文本中对作品的评论等，这导致了以下后果：

其一，集中关注亨伯特这样的元小说作者的“指示”，而亨伯特就是纳博科夫笔下的一个人物，其所说（包括所谓“指示”）、所为、所思都是隐含作者和隐含读者审视的对象，并不具备指导读者的功能。从这一角度来看，将《洛丽塔》这样的元小说界定为“指导性元小说”也是站不住脚的。

其二，就很多作品而言，既无作者的序言、后记和评论文章，也无元小说作者或第三人称叙述者的“指导性”评论，也就是说，没有该特刊撰稿者眼中的“作者指示”。而实际上，在这些作品中，作者也同样希望读者尊重自己的创作目的和创作立场，进入自己期待的阐释轨道。就这些作品而言，“作者指示”就需要读者在阅读时，从整个文本的“网络”或“所有线索”的字里行间推导出来。

其三，在面对不入流的叙述者时，将其视为超出了作者指示的范畴。出于对史密斯的“住房规则”/“作者指示”的狭隘理解，该特刊有的撰稿者认为采用私生子这种不入流的叙述者的作者，是在刻意隐瞒交流规则。然而，如前所析，作者的指示和指引是通过其所有文本选择来体现的，包括作者对私生子叙述者的有意选择和创造。

其四，如果狭隘地理解作者指示，就容易偏重作者的序言和后记等。倘若仅仅按照这种直白的作者指示来阅读作品，读者的能动性就会被压抑，读者与作者的平等交流也就无从谈起。若要较好地把握作者的创作目的和创作立场，读者还需要充分发挥自己的主观能动性，反复深入细致地全面阅读作品本身，从中推导出作者秘而不宣的指示。值得一提的是，笔者所倡导揭示的作品的“隐性进程”和“双重叙事进程”等，不仅超出了作者明示所涉及的范畴，而且需要突破作者明示的束缚，才能够挖掘出来。

在纠正了《叙事》特刊对作者指示理解的片面，阐明了究竟何为作者指示之后，我们接下来需要探讨按照作者指示阐释作品的具体方法。

“整体细读”与需要关注的几个问题

为了更加全面和平衡地阐释作品，笔者提出了对作品进行“整体细读”的方法，其要领在于“细读”和“整体”。“细读”包含两个要点：其一，与新批评提倡的“细读”形成对照，不仅关注文字技巧，也重视叙事策略或结构技巧；其二，在“细读”局部成分时仔细考察该成分在作品全局中的作用。“整体”则涵盖三个方面：一是对各文本成分的交互作用加以综合考察（若有序言、后记等副文本，还需考察正文本和副文本的交互作用）；二是关注作品与创作语境（包括作者生平和社会环境等）的互动；三是对一个作品与相关作品的相似和对照进行互文比较。概括起来说，“整体细读”是宏观阅读与微观阅读的有机结合，两者相互关照，相互关联，不可分离。

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值得一提的是，新批评尽管批判“意图谬误”，反对传记式批评，但并未否定作者的指引。新批评通过细读来挖掘诗歌的结构肌质、意义含混、反讽、张力、隐喻等，这是对作者创作手法和创作意图的揭示和暗暗肯定。诚然，为了引导读者聚焦于作品，新批评断言诗歌一经发表，就成为独立自足的艺术客体，这确实对传记式批评矫枉过正了，“整体细读”的模式对此进行了纠正。此外，在与集中关注结构技巧（涉及情节、人物等因素）的芝加哥学派的争斗中，新批评一味强调和聚焦于文字技巧，“整体细读”的模式也对此予以了纠正。不少西方和中国学者都将“细读”仅仅理解为对文字选择的仔细考察，这对小说批评而言，有很大的局限性。在阐释小说时，我们需要把视野拓展到超出语言选择的结构选择层面，充分关注文字技巧和结构技巧的交互作用。此外，无论是排斥语境的传统形式主义，还是关注语境的新形式主义，均倾向于忽略相关作品之间的互文考察，而读者有时通过文间比较，可以更好地把握作者在写作某一作品时的创作目的和创作立场。

在采用“整体细读”的方法时，还需要关注以下几点：

其一，新批评强调主题统一，将各种文本成分整合进一个统一的主题轨道。与此相对照，新形式主义学者将注意力引向了局部细节的独立表意作用，但仅仅是在情节发展的范畴之内考察局部异质成分。笔者则将注意力进一步拓展到了有的作品中存在的至少一个“隐性进程”，其与情节发展并列运行。在主题意义上，由情节发展和隐性进程构成的双重甚或三重叙事运动相互对照，相互冲突，甚至相互颠覆。在含有隐性进程的作品中，若仅仅关注情节发展，就会在不同程度上误解“作者指示”。

其二，要以作品为本，避免把理论框架往作品上硬套。20世纪70年代以来，不少学者倾向于从理论框架出发来阐释作品，无意中造成对作者指示的误解。我们需要打破理论框架的束缚，立足于文本展开“整体细读”。

其三，需要打破固定作者形象的束缚。中外学界都倾向于对作者的形象和创作立场形成某种固定的看法，中国传统中还有“文如其人”的说法。而在创作的不同时期或者在同一时期创作不同作品时，一位作者的创作目的和立场可能会相去甚远。抛开固定的作者形象，通过“整体细读”发现这些差异，才能较好地推导“作者指示”。

其四，需要打破批评界定论的束缚。中外学界有一种共识：曼斯菲尔德不关注社会问题，而是善于抓住一种情感或短暂瞬间来塑造人物和营造氛围。然而，她在《启示》《唱歌课》等作品中，暗暗对父权制社会进行了强烈抨击。如果不打破批评界定论的束缚，就很可能会误解相关作品的“作者指示”。

为何有时不能遵从作者的指示？

值得注意的是，一方面我们需要通过“整体细读”——往往需要反复阅读作品，来推导作者指示，在作者的指引下阐释作品，力求能够接近或进入作者期待其理想读者进入的阐释轨道；而另一方面，我们至少在以下两种情况下，需要突破或抵制作者指示：

1. 作者的明确指示不符合作品实际。在解读一个作品时，若发现作者在书信、日记等史料中对该作品的评论，不少学人会如获至宝，《叙事》的那一特刊也尤其关注这种作者的明确指示。然而，有的作者在谈到自己的创作时，会有所保留，对读者形成误导。我们一旦发现作者的明示与作品实际不符时，就需要冲破前者的束缚，以后者为依据，推导出藏而不露的作者指示，更好地把握作者的创作目的和立场。

2. 作者隐蔽的指示与社会正义相悖。我们在“整体细读”作品时，若发现作者隐蔽的指示有违社会正义，就需要加以抵制。且以凯特·肖邦的《黛西蕾的婴孩》为例。这一作品表面上是反奴隶制的，而实际上则在叙事暗流里，藏而不露地美化奴隶制，并将黑人遭受的苦难归结于低劣的黑人血统。在通过“整体细读”，发现作者种族主义的创作目的和立场之后，我们就需要站在社会正义这边，抵制充满种族歧视的作者指示。

众所周知，不少文学作品的意义丰富复杂，文本中可能存在不少歧义、裂缝和空白，加之读者不同于作者的经历和语境的影响，有可能难以正确把握“作者指示”。我们只能通过潜心“整体细读”，尽量争取较好地推导“作者希望读者如何阅读其作品”。在未来的岁月里，为了更好地在作者的指导下阐释作品，我们不仅需要不断完善和细化现有阐释模式，还需要不断探索新的阐释模式。

申丹，北京大学外国语学院教授

摘自：《外国文学》2025年第2期