摘要：关于《阿金》的解读，应该从“楼上的鲁迅”与“楼下的阿金”的对立关系，转换为“书斋的鲁迅”何以塑造了一个“街头的阿金”的问题。实际上，鲁迅是在20世纪30年代左翼革命遭遇挫折的特殊时期，基于自身经历与革命反思创造了阿金这个形象，她作为一个鲁迅所言的“不识字的作家”，隐喻了鲁迅从“文学走上街头”到“文学生活在街头”的观念转变，从而突破了文学激进知识分子的书斋困境与左翼街头政治难题，揭示了在生活革命中底层民众及其“街头文学”的重要意义，形成以口语文学、泼皮精神和街头空间为中心的政治实践模式。
关键词：鲁迅；阿金；街头文学；书斋文学；左翼革命
1928年冯乃超在批判五四鲁迅时，曾这样说：“鲁迅这位老生——若许我用文学的表现——是常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”，“他反映的只是社会变革期中的落伍者的悲哀，无聊赖地跟他弟弟说几句人道主义的美丽的说话。隐遁主义!”1不难看出，冯乃超通过文学隐喻的方式，创造了一个“楼上的鲁迅”与“楼下的民众”的对立结构，不过此时楼上的鲁迅还只是“眺望”着楼下，眼中的民众更多是虚拟的空场。也正因此，鲁迅1936年发表的《阿金》的独特性就凸显出来了，此时鲁迅的楼下有了一个活生生的、大声喧哗的、咄咄逼人的、行为狂放的阿金，她给楼上的“我”带来了严重的挑战和困扰，因而成为后来研究者关注的重要研究对象。
不过，既往研究一般都是从启蒙范式或者革命范式出发，将阿金视为一个国民劣根性代表或者流氓无产者，认为其身上具有被启蒙或被革命的部分，但近些年来，研究者受后现代主义理论，尤其是后殖民主义和底层叙事的影响，开始逆转楼上与楼下的关系，譬如有学者这样认为：
作为写作者，鲁迅采取了惯用的观察/被观察的模式。阿金所有的行动，都是鲁迅从大陆新村二层寓所窗户所看到。这种居高临下的空间关系，与观察者/被观察者的视觉关系，与主人/女佣、掌握书写权的知识分子/被书写的底层劳动者的身份关系，是正相对应的。这种关系显然是倾斜和不平等的……2
但是，新的研究者在注意到“上层知识分子与下层民众”的等级关系时，更多是从城市市民生活的角度来赋予阿金以正面合法性，却忽视了鲁迅创作此文时的20世纪30年代左翼革命的历史语境，没有意识到阿金不仅具有城市现代性，还有底层抗争乃至革命性的一面。因而本文更关注鲁迅与阿金的一体性和混杂性关系，尝试将思考的问题从“楼上的鲁迅”与“楼下的阿金”，转换为“书斋的鲁迅”何以塑造了一个“街头的阿金”的问题。
“阿金”的声音与“不识字的作家”
《阿金》有阿金与“我”两个主角，但二者所承担的功能不同，具体而言，《阿金》是由阿金的言行与“我”的叙述构成的，这种组合产生了两个显着效果，一是文中的“我”在叙述阿金时传达了明确的不适感，二是二者的差异性被凸显了出来。
具体而言，作为叙述者，“我”是一位书斋知识分子，在居室内做文章、译书是“我”的主业。然而当“我”的居所附近“自有阿金以来，四围的空气也变得扰动了”3，这是因为阿金行为粗放，常将物品碰落，“我”不得不绕远路，由于阿金的“闹嚷”，“我”的文章也时常做不下去，“有时竟会在稿子上写一个‘金’字”，阿金不仅蛮横地侵入了“我”的生活空间，更侵入了“我”的思绪。相比阿金的行为，文中花费了更多笔墨来描绘阿金的“闹嚷”，其中“摇动了我三十年来的信念和主张”的，也是阿金的“闹嚷”。
那么阿金的“闹嚷”为何会有这么大的能量呢？其实“我”口中的“闹嚷”一词，已揭示出阿金的声音相对于从事文字工作的“我”而言，是动态、响亮且泼辣的，阿金也的确并不安于一隅，常穿梭在晒台、门口、马路等处，其声音也不受房屋的阻隔，常在四处响起并制造着冲突。这种声音不仅破坏了文字工作者所需的安静空间，也异于文字工作者的高雅趣味与理性偏好，以令其“讨厌”的方式与胜利的结果挑战着“我”的认知。这在文中首先便体现为阿金常大胆表达异于传统的叛逆观点，譬如“她曾在后门口宣布她的主张：弗轧姘头，到上海来做啥呢？”阿金也时常与朋友们开“大声会议”，这一会议并非事务讨论，而是“嘻嘻哈哈”的闲话，正是这种令人惊异的主张与无处不在的闲话，逐渐渗透了“我”与邻近人们的生活，并“廓张了开去”，成了一切变化的开始。
其次，当阿金的声音逐步廓张，继而卷入冲突中时，其战斗力便得到了进一步的发挥。“我”在文中描绘了阿金在马路上与老女人的“论战”，并指出阿金的声音此时“更加响亮”，并且“还有男人相帮”。而当阿金被对方指为“偷汉”时，面对带给传统女性沉重压迫的道德羞耻感，她并未像常人一样感到羞愧、在意良家妇女式的形象，而是以一句极具攻击力的话作为回敬：“你这老X没有人要！我可有人要呀！”随后围观的人增多，甚至引来洋巡捕时，阿金“赶紧迎上去，对他讲了一连串的洋话。洋巡捕注意的听完之后，微笑的说道：‘我看你也不弱呀！’”随后没有对此作出处罚便离开了。不难猜到，阿金并未将“论战”的情况如实报告，其所说的应该是与事实有关的另一个故事，正是因为这个故事经过了添油加醋、颠倒原委的情节虚构，并辅以渲染委屈的诉苦技巧与修辞策略，才使得洋巡捕既对此事颇感兴趣，对阿金也产生了既怀疑又佩服的复杂感受。
因此，当“我”发现阿金作为弱势的底层民众，单靠令人讨厌的方式屡屡在斗争中获胜，不但获得了诸多男人的钦慕和帮助，甚至击败了强有力的道德指责，避免了治安处罚，获得了权力的青睐时，“我”开始反省自己对阿金的讨厌是否正确，疑惑是否不该将“我的文章的退步，归罪于阿金的嚷嚷”，而是应该归罪于自己的“满不行”，反思之后，“我”其实已经得出了答案，即阿金声音的动态、响亮与泼辣并没有错，这正是她取得胜利的原因，这一答案击溃了“我”对文字、高雅与理性的笃信，继而怀疑自己从事的文字工作的价值，表示：“仿佛她塞住了我的一条路”。
可见阿金不仅征服了周围的普通市民，更征服了独坐书斋、与之具有空间阻隔与阶层隔阂的知识分子，而“我”丝毫不能影响到阿金，阿金却能征服“我”的原因，就在于阿金的声音不是书桌上静态的文字，而是在街头与人面对面互动，具有一定表达技巧与自身特质的动态活动，这使其影响力与攻击力都大大增强。因此，街头还是书斋，是阿金与“我”在上路时所面临的第一个岔口。而当《阿金》揭示出这一岔口后，鲁迅不仅将这一街头底层征服书斋知识分子的故事复现于《采薇》中，还通过四个调整使阿金与“我”的对立，脱离了现象意义上的偶然个案，在本质意义上成为两种路径的代表，这些调整是：在身份层面加入了乡村女婢阿金姐，使阿金能够在更大程度上代表底层；在地点层面加入了山间地头，使“街头”从城市马路成为真正意义上的街巷阡陌；在时间层面拉入了商周易代的政治变迁，使底层与知识分子的对垒成为自古以来的重要政治问题；在行业层面，将“我”所代表的书斋知识分子进一步精确为书斋文学家，使阿金的声音成为与书斋文学相对的另一种表达路径。而此种将出现在一时一地的个别现象普遍化、抽象化的文学书写，相比杂文，寓言性更强的小说体裁自然成了更适合的选择。
《采薇》中先出场的是信奉孝、仁、悌等“先王之道”的伯夷和叔齐，他们决意不食周粟而归隐首阳山，靠吃薇菜来维持生存，以示对周朝的反对态度。然而，住在首阳村准备入仕新朝的诗人小丙君，在与夷齐谈过文学后却十分失望，他失望于夷齐的诗不肯“为艺术而艺术”，“失了诗的‘敦厚’”与“温柔”，“不但‘怨’，简直‘骂’了”，但小丙君的这一番评论是回家后所言，并未对夷齐产生影响，而村民们也对其内容“不大懂得”。4而在比较过夷齐和小丙君的文学观后，鲁迅紧接着便安排了一个穿梭在田间巷陌、山头村口的阿金姐出场，阿金姐作为小丙君府上的婢女，正是小丙君眼中“不懂得文学概论”的“文盲”，但她却敢于直面挑战远近闻名的大文人，上山与夷齐“开了几句玩笑”，其中“‘普天之下，莫非王土’，你们在吃的薇，难道不是我们圣上的吗！”此语揭露了夷齐不彻底的归隐生活，气死了他们。不仅如此，阿金姐并不相信夷齐归隐、殉道等大义凛然的说辞，还在回村后虚构了一个夷齐因不事劳作、贪吃鹿肉而遭受天罚的故事，这一故事反而更接近真实，其中所蕴含的道理朴素易懂，内含百姓所畏惧和信服的神秘主义因素，还疏解了村民因围观、指责夷齐而产生的愧疚心理。因此这个故事令村民们在精神上十分受用，“听到这故事的人们，临末都深深的叹一口气，不知怎的，连自己的肩膀也觉得轻松不少了”，可见不仅阿金姐玩笑话的现实效果超越了夷齐无用的怨刺之诗，阿金姐故事的动人程度也超越了小丙君的背后议论，她作为地位低下的婢女，却能以文盲身份击败文豪、以奴隶之姿胜过自己的主人，其声音的伟力可见一斑。
不难发现，鲁迅在呈现阿金与阿金姐的声音时，都将其置于与不同类型的文学实践的对比关系中，并突出了阿金声音的优越性与胜利结果，在鲁迅笔下，独坐书斋围着文章打转的“我”、归隐后撰写怨刺诗歌的夷齐，以及排斥文学社会功能的小丙君，在善用声音的阿金面前，均黯然失色。这是否说明鲁迅意在宣示文学无用，打算放弃文学之路，转向语言实践？其实不然，因为“我”、夷齐和小丙君的文学并不能代表文学，而恰恰代表了在文学发展中，鲁迅曾经批判过的书斋文学的三重面向。20世纪20年代以来，鲁迅曾反复斥责过“象牙塔和蜗牛庐”里“少出，少动”的文艺，多次讥讽隐逸文人、田园诗人博美名的虚伪行为，并警惕时而露头的“为艺术而艺术”的创作倾向。因此，“我”、夷齐和小丙君虽然来自不同时空，却都是映射现实问题的符号，在鲁迅眼里，他们皆因主动关闭了与现实社会互动的通道而走向了无用与腐朽，从而成为文学歧途与末路的写照，而非文学整体的代表，而与之相对的时时活跃在街头并屡屡得胜的阿金声音，也就被鲁迅赋予了文学正途的隐喻与对文学未来方向的期待。
不仅如此，1934年8月，在《阿金》成文的4个月前，鲁迅便陆续发表了《门外文谈》，正式提出了“不识字的作家”的说法，在鲁迅看来，“文字是特权者的东西”，“人类是在未有文字之前，就有了创作的”，文学起源于原始人劳作时，“必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来”，“其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作”。此外，民谣、山歌、童话，乃至农民乘凉时所讲的故事都被鲁迅归为文学的范畴。于鲁迅而言，媒介、篇幅、文体都不重要，表达自我观点与相对复杂的声音表现才是文学成立的关键。在此基础上，鲁迅指出，底层只要“比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣。这就是作家，抄出他的话来，也就是作品”5，这一标准将文学聚焦于表达技巧的巧妙，以及整体意蕴的丰富性、通俗性与趣味性。
依据鲁迅所言，阿金的后门口主张、论战金句、余闲时所讲的玩笑话和故事已然符合标准，属于“不识字的作家”的作品。因为阿金的声音的确内含鲜明的个人主张，这些主张因未受因袭思想与文化传统的桎梏，具有强烈的叛逆性，而其中传达的推崇个性解放、忌虚妄与尚实干等朴素道理，正是当前亟须思想革命与实业自强的国人需要的。此外，由于阿金的诸多表达并非完全出于无意识，其为了引人注目、击败敌手和取得他人信任，不得不在发声前对自己声音叙事的方式、内容以及语言技巧予以编排，使其声音表现看似粗糙实则内藏乾坤，正因如此，阿金的声音才会使大家感到泼辣有趣且通俗易懂，这也是为什么阿金姐被赞“聪明”，而“我”没有听清与阿金论战的老女人的话，却清晰叙述了阿金的回敬。因此，相比书斋文学，阿金的声音更近似于“不识字的作家”在大街小巷、田间小路中用口语创作出的“街头文学”。
不过需要注意的是，阿金之所以能够称得上是“不识字的作家”，其声音实践能够负载挑战书斋文学，继而隐喻文学正途的潜能，并不完全是阿金自己的功劳，“阿金文学”是由鲁迅文学与现实中的底层声音共同构成的。不难发现，鲁迅对底层声音的原生态进行了摘录，他并未呈现阿金在生活中大部分无用且无趣的日常对话，而是呈现了其中具有现实冲击力，符合“不识字的作家”的定义的几个精彩片段，在此基础上，鲁迅还将这些片段置于与书斋文学家的对比关系以及与不同群体的对抗冲突中，以突出其文学性与抗争性，正因如此，我们才能通过鲁迅听到阿金的声音，看到底层的声音在实用性与落后性之外的闪光点，继而发现其文学力量。因此，阿金声音能够成为“阿金文学”，既离不开底层民众在生活中不断打磨试炼出的语言经验，也离不开鲁迅书写的加持与赋能，我们看到的“阿金文学”实际上更接近于一个由鲁迅书写的“关于阿金的文学”。
创制“阿金”与鲁迅的转变
由上文可知，“关于阿金的文学”的出现，离不开鲁迅的独特发现、前卫思考与精心编排，可鲁迅并非一直都肯定“不识字的作家”的存在，就在撰写《阿金》的一年前，鲁迅还直言：“中国文字如此之难，工农何从看起，所以新的文学，只能希望于好的青年”，“知识分子以外，现在是不能有作家的”。6此前，鲁迅在描写较为突出的底层声音，诸如杨二嫂、爱姑、九斤老太等人的声音时，也并未将其与文学技巧、斗争的胜利结果相关联，在呈现与之相对、相抗的群体时，也并未聚焦“我”、七大爷和赵七爷的文学属性，而是突出了他们作为知识分子、地方权威与守旧学究的一面，可见在创作阿金之前，文学还未成为鲁迅审视底层民众的重要维度。
那为什么一年后，鲁迅就开始承认“不识字的作家”的存在，并为阿金声音赋予了挑战既有文学范式的潜能，以及成为“新的文学”的期待呢？其实，阿金在1934年的出现与鲁迅的转变并非偶然，创制阿金，是鲁迅的持续思考与时代难题在特定时间碰撞后产生的一次征候性创变，这需要从“阿金”与“新文学”，即文学主体变更与文学范式变革两个方面来谈。
在书写阿金之前，于鲁迅而言，中国国民整体上是“怯弱，懒惰，而又巧滑”7的，“尽钻在僵硬的传统里，不肯变革”8，需要被批判和改造，然而当鲁迅将目光聚焦于国民中地位卑微、常被忽视甚至歧视的底层民众时，却发现他们比其他国民承担了更多苦难，常常“活着，苦着，被流言，被反噬”9，因此鲁迅将他们称为“下等人”而非一概而论的“国民”，淡化了对他们的指责，并将为底层发声视为知识分子的责任，因此鲁迅不仅曾出言感慨世间常有底层民众失踪却无人注意的现状，更曾提议将木刻工人的姓名记入《访笺杂记》内，并因自己忽视了女佣的姓名而自责。
不过，鲁迅对“下等人”倾注的不只有同情，他发现正是因为“下等人”的负重经历，他们才“因了积久的经验”而“看得往这‘荫在薄雾的里面的目的地’的道路很明白”10，并且有了挑战“上等人”的意愿与特殊武器，这便是鲁迅所言的“下等人”特有的“不识抬举”的“脾气”，因为有脾气，所以他们“不大感谢”绅士骗人的恩惠11，也“不相信”书本中的“模范”与“说教”12，这使“上等人”十分恼火。此种无须启蒙的叛逆性与对抗性效果，是鲁迅在底层民众中发现的最珍贵的东西。
因此，鲁迅从未停止关注并思考底层身上的这种叛逆脾气，尤其当他在20世纪20年代中期与现代评论派的论争中“化为泼皮”，与绅士“相骂相打”13，揭破了知识分子的虚伪与官僚性后，鲁迅亲自试验并体会到了底层脾气在思想革命中的战斗意义，所以不乏骄傲地自陈“不知怎的就有了下等脾气”14。实际上，借力于底层民众的叛逆性力量，一直是倡导思想革命的语丝派作家的共识，这批作家将这种叛逆性具象为泼皮、流氓形象，常以“学者和泼皮”“绅士鬼与流氓鬼”“Gentleman和流浪汉”的对抗，来凸显自己的平民革命精神，批判文坛的贵族化倾向及由之带来的革命性衰减。这是因为他们发现：将底层民众的泼皮战法与无赖精神植入自身的文学实践中，不仅可以“启发做文章的诀窍”15，还有助于撕下权力者的假面、吓得道学家昏厥16。然而此时包括鲁迅在内的语丝派作家更多是借力于底层，自身并未走出书斋，也不关注底层自身的文学表达及其在现实困境中的革命意义，直到具有泼皮精神与无赖战法的底层阿金的出现，才打破了这一局面。
从借助底层经验服务于自身的文学斗争，到放弃知识分子对文学的垄断，以“不识字的作家”为例，将底层的文学表达置于其自身的现实生活中进行审视，鲁迅的转变不可谓不大，此种转变的最终发生，其实是受到了底层生活困境与书斋文学困境的双重激化，因此以大众化运动为契机，鲁迅于1934年前后萌生出以底层为主体的文学变革意识。
鲁迅于1929年曾介入过一位底层女工的生活困局，这为塑造阿金的反抗奠定了伏笔。鲁迅在书信与日记中，还原了女佣阿花因遭受虐待而进城谋生的经历，并指出在阿花受流氓威逼而求助无门时，是自己出面为她赎身，才使她获救17，后续许广平也提到阿花，补充了她平日里“哼哼哈哈”18的性格，与她不知所踪的后续。在二人口中，阿花的职业、社会流动性、性格特点及其经历中的特定情景，都与阿金一致，所以阿花作为阿金的原型人物得到了学界关注。然而，阿花依靠他人解救的现实结局，在《阿金》中被更改了，阿金不仅是故事的主人公，成了其他男性求救的对象，还凭借活泼生动、具有冲击力的声音打破了周围的生活秩序，成为论战与比较中的优胜者，阿金的成功一定程度上得益于鲁迅对阿花困境如何解决进行了深入且持续的思考。
而阿花作为个例，其经历背后其实是20世纪30年代底层困境的社会问题化。自鸦片战争以来，农民离村进城就成了近代中国社会的重要问题，而上海因其“风气浮华，起居畅适”，致使“无一户不有佣趁之人”19，直至1936年，上海人口在1852年的基础上增长了7倍以上20，这源于在“封建势力”压迫、“国际资本主义及其买办等底种种的榨取”与“连年不断的内战”的消耗下，农村“愈加破产”，破产后的农民在农村沉至底层，为改变生活而涌入城市，然而入城后他们却“连产业预备军的资格都不能获得”，仍处于城市底层，因此作为整个中国社会的底层，他们“只好跳高”，汇集为“全国正在奔腾着的洪流”。21而在20世纪30年代中期，相关报道在报刊中大量出现，被文艺界所捕捉，成为知识分子思考革命的一种重要考量，而鲁迅由于深度参与过阿花的人生，他对底层民众的现实处境与革命需要具有更真切的感知，并将其注入了对阿金的书写中。
当鲁迅畅想底层的革命蓝图时，抗争方式自然成为重点，此时鲁迅不仅知晓底层民众具有叛逆脾气与不顾形象的泼皮战法，更意识到了“警句或炼话，讥刺和滑稽，十之九是出于下等人之口的”22，因为“能说会道”不仅是底层泼皮们在社会生存中反复磨练出的技能，也是他们的“天赋资本，是一种生动的生活方式的基础”23，这种“生动”正是其艺术性的体现。鲁迅发现，这也是自己十分赞赏并在写作中善用的武器，而“阿金文学”的出现则同时超越了普通底层的普通语言与鲁迅文学的过去形态。
一方面这源于底层如不将自身优势发挥到极致，将声音表达复杂化、艺术化，便更难见到胜利的希望，而《阿金》与《采薇》分别写于1934年与1935年的12月，此时正是鲁迅深度参与“文艺大众化”运动的时期，而无产阶级文学“由无产阶级者自己来创造”24早已成为文坛共同的期待，但现有的无产阶级文学仍是知识分子代笔，因此，对底层未来抗争与文学主体更迭的期待，便经鲁迅之手投射在了阿金身上。
另一方面，这源于鲁迅对自己的文学也并非十分满意，因为这种文学整体上仍然是书斋中的文学，鲁迅对社会的感知与互动大多是通过报刊、书籍来实现的。所以鲁迅告诫文艺工作者“书斋外面是应该走出去的”，“现在已不是在书斋中，捧书本高谈宗教，法律，文艺，美术……等等的时候了”，“倘不深入民众的大层中”，改革“他们的风俗习惯”，“革命即等于无成”。25此外，他也意识到了自己的言行不一，所以在文章发表时署上“鲁迅记于上海之卓面书斋”26的字样，以此自省，而这种自省也融入了阿金与“我”的对比中。实际上，不仅冯乃超等论敌曾批判鲁迅常常高坐楼头，眺望社会，仰慕鲁迅的读者也曾指出鲁迅仅倡导青年读书是无益于现实革命的，27这些批评都意在指责鲁迅并未走出书斋，走向楼外的社会生活。
而阿金作为一种活跃在街头的“文学”，使文学从纸张“廓张”到社会空间中，其灵感来源与经验内容也不再依靠书本中的间接信息，而是直接取自真切的生活体验，身居底层的阿金，由于她的生活与三教九流们的生活本就杂糅在一起，彼此经验的相互缠绕，使她对普遍人性的了解以及与现实生活的直接互动，让枯坐书斋的文人难以企及，所以她不仅将其所经受的苦累以洒脱犀利的方式释放给社会，还能仅凭三言两语就能刺破表象，触动人心。而楼上的“我”在面对阿金的声音时，才会既窘迫又艳羡，鲁迅由此将自己做不到却又十分欣赏的“街头文学”交予阿金，使鲁迅文学分裂成“书斋的我”与“街头的阿金”两部分，由此“阿金文学”才是一种既被鲁迅文学所创造，却又超越了鲁迅文学的“新的文学”。
不过，为何“阿金文学”的主要形式是说金句、开玩笑与讲故事，而非民间文学中更成熟的体裁类型呢？虽然此时鲁迅已将民谣、山歌等归入文学范畴，但由于他此前曾介意民间文学的诗体、格律和构思取意“间接受古书的影响很大”28，这种顾虑并未完全打消，而程式化的民间文学也始终不被知识分子认可，被认为“不是民众自己底东西”29。由是在文字表达内嵌身份限制、旧式民间文学难以改造的境况下，阿金以口语为媒介，不受程式与旧俗束缚的“街头文学”便成了底层表达的新渠道。
“阿金”的胜利与左翼政治挫折
不过，“我”并非全然是鲁迅的化身，书斋作家其实是相互指责的鲁迅与创造社双方共同的痛处，就在创造社高喊无产阶级，痛斥鲁迅时，他们聘女侍、泡温泉的上流行为，以及聚集于咖啡店、住在租界的封闭行为，也受到了舆论的严厉指责。所以，当鲁迅感到具有“流氓”身上的取巧、狐假虎威等负面特质的文人正演变为咖啡店里的革命文学家时，30与之捣乱的念头逐渐强烈，并意识到真正出身底层、具有“泼皮”的叛逆性与生活智慧的阿金，也有必要出现在革命文学家楼下，以重演“学者和泼皮”的戏码。所以楼上的“我”看向阿金的目光里，兼容着鲁迅自身对阿金的发现与惊艳，以及革命文学家遭受阿金挑战时的不适与厌恶。
随后，当鲁迅与革命文学家合流，在20世纪30年代初成为左翼作家后，严酷的形势却开始逼迫他们走出书斋，这促使阿金与走上街头的那部分左翼作家自动形成了另一组对照。此时，国民党政府颁布了《出版法》《图书杂志审查办法》《新闻检查大纲》等法令来加强言论管控。倾向共产党并主张无产阶级革命的左翼阵营，认为这意味着“言论与出版的现象之中心”31的消灭，鲁迅也感到了阻碍，自陈“凡是发表的，自然是含胡的居多”32。随后民族危机逐渐尖锐，左翼文坛意识到大众所受损伤最重，而民族自救“必须大众来通力合作”33，但大众“识字的却大概只占全人口的十分之二”34，显然书报并不适合大众的发声与抗争，而左翼阵营十分看重文学的社会组织与动员斗争功能，此时中共主张调用一切形式来实现“下层统一战线”35，文学媒介的转换由此成了必然，“阿金文学”正是在这样的难题与共识中诞生的。
然而，即使左翼作家们走上街头，仍然面临着艰巨的难题与惨重的代价，这便体现为组织的无力与斗争结果的不如人意。从组织效果来看，在左翼作家走出书斋，扩大大众化运动后，仍没有争取到广大民众的参与，参与者曾坦言：“当时真正的工农大众没有起来参加”36，旁观者也感到当知识分子向大众灌输文化时，大众常“掩耳逃避，或者是瞠目直视，看街头癞狗乱舞”37，而戏剧组织也承认此前运动成绩薄弱38。这实际上与左翼文艺运动开展的地点、方式、内容有关，在走出书斋的文学中，直到20世纪30年代初最活跃的是戏剧运动，但这些戏剧基本在礼堂、会堂、学校等地展演，这些地点既是左翼文学走出书斋的表现，却也是未能深入下层社会的证据。与之相对，阿金的口语文学不仅响彻喧闹的城市街头，还驻扎在了山头和村口，在邻里交往与农余茶闲的当口，融入了民众生活的毛细血管中。
此外，左联大力倡导的读书班、讲报团、说书队、壁报运动等，文学性较弱，并延续了将左翼理念灌注到民众中去的普及方式与教育意图，这致使文艺大众化“又成了扫盲工作和启蒙工作”39。其实当左翼作家认定目前无产阶级无法自行创作时，他们通过培养、教育等方式制造出的，仍是知识分子作家，而他们领导的左翼革命也与底层民众所需的革命生活不一致。具体而言，这些运动虽然已开始部分移向城市街头，但仍是以暂时召集民众为组织方式的，文艺工作者与民众的生活时间并不同频，此种文艺不仅打断了民众的日常秩序，还以宣讲者的高位姿态，强行使民众进入一个陌生的文艺时间，去弄懂别人的故事与深奥的道理，在短暂的聚集之后，他们的生活与这段文艺参与的关联仍然是割裂的。
因此，鲁迅感受到了左翼文学走出书斋后仍与民众存在隔阂，组织力仍然不足，所以他在公开表态时常称赞这些文艺运动，自己却并不参与，而是在后撤与游移中继续思索新的文学形态，这便促使他笔下的“阿金文学”逐渐显形，藉此使底层发声，还原其原生态的声音中最闪光的部分。不难发现，阿金和阿金姐的文学本就诞生于日常琐事，生活在街头巷尾中，与民众生活中的悲苦和愤怒、感知和需求共同生长，而她们通过对日常意象的巧妙运用，将个人主张和现实事件编织在一起，再由声音触动感官，逐步深入听者的生活与内心，所以“我”在自省之余退居为“阿金文学”的摘录者，邻居们也成了阿金的倾慕者与“相帮”的伙伴，听过阿金姐故事的村民则深受其影响，在日后“有时还会想起”，阿金与阿金姐就这样凭借文学的力量影响、组织他人，并获取了周围人的信服与帮助。
就斗争结果而言，由于自国民革命失败以来领导者对未来革命的预判是“直接革命”40和“武装暴动”41。左联也号召文学要抛弃“身边琐事”，呈现“英勇的斗争”与“兵变”等群众暴动。42但直到20世纪30年代中期，左翼阵营领导群众上街发起多次暴动与请愿示威，却相继失败，左联与学生群体也损伤惨重。一向支持革命的鲁迅，看到这样的结果内心不免复杂，不得不将鲜血的代价与斗争方式的粗暴相关联，因此批评了左联的“赤膊上阵”，重申“不要再请愿！”43再现其在三一八惨案后对“别种方法的战斗”的呼吁。这种对“别种方法”的思考，也在阿金身上留下了探索的痕迹，所以阿金并不与人肉搏，也不鼓动他人暴动。
文中的阿金是一位女佣，她的“主人也正是外国人”，但当文中的表述逐渐从“阿金的主人家”变成了“阿金家”，而“我”也“为了区区一个阿金，连对于人事也从新疑惑起来”，这意味着阿金已扰乱了既存社会秩序，以独立姿态生活，实现了自己的“政治翻身”。而阿金之所以能够成为鲁迅笔下的主人公，并在现实中迅速击中老女人的痛处，揭开其道德面具之下内心扭曲的隐疾，是由于她将自己的世俗见识与真切体验进行了浓缩，并将其打磨成无形匕首，以语言暴力的方式实现了战斗。最终，外国人和洋巡捕作为帝国主义在租界的成像，指责阿金偷汉的老女人作为封建秩序的缩影，从事文学工作的“我”作为精英话语的代表，这三重对现实底层的沉重压迫对阿金全部失效了。而阿金姐也是凭借同样的武器，气死了夷齐，并通过一个虚构的故事，穿透了他们饿死的表象，指出二人想要兼容名教荣誉与经济温饱的贪婪，继而击溃了夷齐所代表的遗老政治，还揭露了小丙君所代表的士人政治的无用。
此外，阿金姐对夷齐死因的重述还触及底层的经济反抗。1934年9月，鲁迅在对国民党举办孔诞纪念会进行讽刺之余，曾表示“闻韶”的文人与“口渴”的底层处于两个世界，知识分子无法创造使底层“听了而不想水喝的‘韶乐’”44，指出应对底层的现实问题才是主流文艺的头号难题，而塑造阿金姐正延续了这一思考，因为阿金姐所讲的故事不仅缓解了村民们的心理压力，更唤醒了他们作为劳动者的自觉，使他们不时想起夷齐不事劳作却能放肆吃鹿肉的情景。《采薇》的文本恰止于此，鲁迅试图借此引发读者思考：当这一故事深入人心后，村民们是会引以为戒、努力劳作，还是会走向反抗剥削的斗争？
综上，阿金与阿金姐对权力空间的颠覆凭借的仅是散落在小事中的主张、金句、玩笑与故事，这正是左翼文坛所摒弃的，而相比与虎谋皮的请愿，阿金选择了直面权威但非正面作战的游击式对抗，符合鲁迅对革命“要采取散兵战、堑壕战、持久战等战术”45的判断。而相比九斤老太、七斤嫂为了“摆脱被支配的命运”而发出并流于“替代性发泄”46的反抗之声，阿金已逾越了她们反抗的限度，她不仅凭借声音消解了压迫、削弱了剥削阶层，输出了个人主张并提升了自己的社会地位，还实现了对民众的启发与组织。
阿金的发声、组织与斗争虽然超越了弱者反抗，但能否上升为“革命”，还需进一步确认。在中国近现代革命话语谱系中，孙中山、列宁、毛泽东等人从方法论革命，认为革命是暴力运动与夺取政权的结合；邹容以结果论革命，认为革命是彻底迈入新文明的决定性行动；梁启超通过“诗界革命”“文界革命”等概念将“革命”泛化至政权之外，使之与“革新”含义相同；而鲁迅虽然曾在革新的意义上主张知识分子的文学革命与思想革命，但到了20世纪30年代，鲁迅认为底层民众的“革命”是“为了自己的解放和消灭阶级”而进行的“没有乱杀人”的战斗。47相较而言，鲁迅的革命观突出了暴力手段的非必要、权力颠覆的去中心化、变革结果的根本性，以及对革命主体性的重视，在这一意义上，阿金的“战斗方法”与“战斗结果”已然超越了大多数底层。不仅如此，阿金也符合当下学界对“革命”的基本设想，因为阿金正是在“上—下、主—奴、官—民关系”48中将“街头文学”打磨为一种相对“组织化”的、“追求根本性社会变革的、高度体制外的政治行为”49。但由于鲁迅并未展现阿金的个人革命上升为群体革命的后续，“阿金文学”也就只能作为在左翼政治革命遭遇挫折时诞生的一种具有社会基础与文学想象的政治试验。
结语：从“文学走上街头”到“生活革命”的发端
综上，随着对革命新形势与个人经历的深思，鲁迅认可了民众的革命主体地位，但也并未彻底抛弃此前的国民性批判意识，鲁迅认为底层的“不相信”与沉默，既是他们“远害的堑壕，也是使他们或为散沙的毒素”50，即底层的经验与叛逆也容易导致自我封闭。所以鲁迅不仅保留了阿金的粗浅与享乐欲望，以示对底层的辩证态度，还使阿金主动发声，打破封闭，实现了下层社会的自我组织。这种组织并非外力强迫，也不是临时性的，并且与民众生活中的性、娱乐、交往、吃饭、劳动密切相关，听众在受到“阿金文学”的影响后，对于自身与周围人事的看法被巧妙地撬动了，不论是“我”还是首阳村的村民，都逐渐从顺理成章、不假思索的生活状态中脱离出来，正视自己目前所走道路与生活方式的合理性，并萌生改变的意识，这成为开展后续所有斗争的开始。比起阿金颠覆权力空间的个人革命，其“街头文学”对周围人的生活革命的撬动意义更为重要，而生活革命的发端则有赖于文学走出楼头，栖身于街巷阡陌，与民众生活建立同频的密切关系。
遗憾的是，鲁迅未展现阿金此后是否能够实现进一步成长，其包含着无意识成分的革命言动能否真正进阶为成熟的革命路径。不过，除了言说，鲁迅还通过实践保留了知识分子化为泼皮的可能性，所以一向不参加左翼街头活动的鲁迅却曾在露天操场上演“北平五讲”，畅言“劳动者的带泥的赤脚，是要踏进来了”，而这一模拟口语文学的讲演的确“起到了唤起群众，宣传群众，鼓舞群众，教育群众的重大作用”，51可知相比左翼的街头实践，鲁迅虽不能真正化为街头的阿金，却与之更贴近，而“阿金方法”的启示性也就由此超过了阿金本身。
这种启示性主要体现在其对书斋文学和左翼革命的超越上，由于书斋文人故步自封，走上街头的左翼文学也因其书斋源点与灌输方式，出现精英化趋势，且其暴力盲动导致民众运动频生惨剧，鲁迅不得不对书斋与暴力进行双重反思，创造了阿金以“街头文学”实现个人革命进而启迪他人的理想过程，生成了一种以底层泼皮为主体性来源，以口语文学为方法、以街头为空间的政治实践模式。而阿金的声音也因其自然生长于街头的社会起源与生活经验，而具有更强的生动性、感染力与灵活性。不过，阿金及其“街头文学”也存在难以克服的困境，因为底层虽然体验了更多苦难，具有自来的叛逆精神，但他们的自我规范意识也相对稀薄、占有知识较少，还缺乏知识拓展的直接途径，而“街头文学”虽然更贴近日常生命活动，但由于其与现实生活的高度重叠，其影响能够覆盖周围经历相似、具有共同诉求的民众，却难以和远方的人们形成联动，而由于口语存在形态的相对碎片化，其所能承载的内容深度也有限，在面临更复杂的组织、战斗需求时，不能完全替代既有的组织力量与传播媒介。不过，阿金还是展现了文学在社会生活中的解放潜能，以及以底层为中心的认同时空，这意味着“关于阿金的文学”作为一种时代寓言，使左翼文学与生活革命之间的缝隙变得显明，也为未来政治的生成提供了方向启示，即经由底层生活经验与知识分子书写的有机结合，实现从“文学走上街头”到“文学生活在街头”的转变。
1 冯乃超：《艺术与社会生活》，《文化批判》创刊号，1928年1月15日。
2 孟庆澍：《〈阿金〉与鲁迅晚期思想的限度》，《文学评论》2019年第4期。
3 鲁迅：《阿金》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第206页。下文引用《阿金》原文同此版本，不另注。
4 鲁迅：《采薇》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第423、425页。下文引用《采薇》原文同此版本，不另注。
5 鲁迅：《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第94、95、96、102页。
6 鲁迅：《330618致曹聚仁》，《鲁迅全集》第12卷，人民文学出版社2005年版，第405页。
7 鲁迅：《论睁了眼看》，《语丝》第38期，1925年8月3日。
8 鲁迅：《忽然想到（六）》，《京报副刊》1925年4月22日。
9 鲁迅：《无常——旧事重提之五》，《莽原》半月刊第13期，1926年7月10日。
10 同上。
11 鲁迅：《并非闲话》，《语丝》第56期，1925年12月7日。
12 公汗（鲁迅）：《难行和不信》，《新语林》第2期，1934年7月20日。
13 鲁迅：《通讯》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第27页。
14 鲁迅：《并非闲话》。
15 止水：《从何典想到平鬼传》，《语丝》第87期，1926年7月12日。
16 鲁迅：《通讯》，《鲁迅全集》第3卷，第27页；鲁迅：《〈何典〉题记》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第308页。
17 鲁迅：《291108致章廷谦》，《鲁迅全集》第12卷，第211页；鲁迅：《日记十九（一九三〇年）》，《鲁迅全集》第16卷，第178页。
18 许广平：《同情妇女》，《许广平文集》第2卷，江苏文艺出版社1998年版，第297页。
19 转引自彭南生：《近代农民离村与城市社会问题》，《史学月刊》1999年第6期。
20 邹依仁：《旧上海人口变迁的研究》，上海人民出版社1980年版，第90页。
21 任白戈：《农民文学底再提起》，《质文》第4号，1935年12月15日。
22 鲁迅：《答〈戏〉周刊编者信》，《鲁迅全集》第6卷，第150页。
23 皮埃尔 · 布尔迪厄：《世界的苦难：布尔迪厄的社会调查》上，张祖建译，中国人民大学出版社2017年版，第224、245页。
24 曰归（郁达夫）：《无产阶级专政和无产阶级的文学》，《洪水》第3卷第26期，1927年2月1日。
25 鲁迅：《350204致李桦》，《鲁迅全集》第13卷，第372页；鲁迅：《社会杂观 · 一三 习惯与改革》，《萌芽月刊》第1卷第3期，1930年3月1日。
26 鲁迅：《集外集序言》，《芒种》创刊号，1935年3月5日。
27 赵瑞生：《一堆闲话（续二十一日）（八）尾巴尖》，《京报副刊》第394号，1926年1月24日。
28 鲁迅：《革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第441页。
29 王实味：《文艺民族形式问题上的旧错误与新偏向》，《中国文化》第2卷第6期，1941年5月20日。
30 鲁迅：《社会杂观 · 一 流氓的变迁》，《萌芽月刊》第1卷第1期，1930年1月1日。
31 《谈言论与出版之自由》，《文艺新闻》第11期，1931年5月25日。
32 鲁迅：《后记》，《鲁迅全集》第6卷，第479页。
33 《我们对于文化运动的意见》，《文学》第5卷第1号，1935年7月1日。
34 鲁迅：《中国语文的新生》，《鲁迅全集》第6卷，第118页。
35 《中央致各省委，县委，市委的一封秘密指示信——关于开展反日反帝运动和组织民族革命战争的策略问题》，中央档案馆编：《中共中央文件选集 第十册（一九三四—一九三五）》，中共中央党校出版社1991年版，第249页。
36 陈望道：《陈望道谈大众语运动》，文振庭编:《文艺大众化问题讨论资料》，上海文艺出版社1987年版，第405页。
37 安得伦：《文化与大众》，《涛声》第2卷第29期，1933年7月29日。
38 欧阳信：《戏剧界消息》，《大众文艺》第2卷第4期，1930年5月1日。
39 茅盾：《“左联”前期——回忆录（十二）》，《新文学史料》1981年第3期。
40 《中央通告第三十二号——关于组织工作（一九二八年一月三十日）》，中央档案馆编：《中共中央文件选集 第四册（一九二八）》，中共中央党校出版社1989年版，第76页。
41 《中国工人阶级的指南针——全国总工会目前总任务议决案（1928年2月7日）》，中华全国总工会中国职工运动史研究室编：《中国工会历史文献》第2集，工人出版社1958年版，第20页。
42 《中国无产阶级革命文学的新任务——一九三一年十一月中国左翼作家联盟执行委员会的决议》，《文学导报》第1卷第8期，1931年11月15日。
43 鲁迅：《“题未定”草》，《海燕》第2期，1936年2月20日。
44 鲁迅：《不知肉味和不知水味》，《鲁迅全集》第6卷，第116页。
45 胡愈之、冯雪峰：《谈有关鲁迅的一些事情》，鲁迅研究资料编辑部编：《鲁迅研究资料（1）》，文物出版社1976年版，第83页。
46 仲济强：《文学如何介入政治:鲁迅〈风波〉中的话语权暗战》，《南京师范大学文学院学报》2020年第4期。
47 鲁迅：《通信 · 辱骂和恐吓决不是战斗》，《文学月报》第1卷第5、6期合刊，1932年12月15日。
48 陈建华：《“革命”的现代性：中国革命话语考论》，上海古籍出版社2000年版，第29页。
49 赵鼎新：《社会与政治运动讲义》，社会科学文献出版社2012年版，第3页。
50 公汗（鲁迅）：《难行和不信》，《新语林》第2期，1934年7月20日。
51 马蹄疾编：《鲁迅讲演考》，黑龙江人民出版社1981年版，第516、522页。
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