贺与诤：乡村风俗与在地书写——葛水平小说创作论

摘 要：在中国百年乡土史中有许多不被“看见”的生活碎片，这些剪影还未从过往的时间中显现，便随着历史的沉浮隐入烟尘，一同消散的还有人们的精神与心理嬗变。山以水的流动为灵动之源，水则依傍山之挺括为其赋形，在中原地区的山水之间，作家葛水平将乡村题材融入情感认同的细节、为文学的知识性书写注入了厚重的经验质感，在虚构与非虚构创作的知识增补中，延拓了小说家的叙述边界。在黄河流域的微观生活史中，葛水平以其细腻灵动的语言，郑重地将生活真实与情感真实浇筑于人物形象，展现了一幅已经消散却无法抹去的乡村风流图卷。

关键词：葛水平；流域书写；地方知识；经验质感

作家对中原地带的书写大多与黄河流域的关注密不可分，黄河穿越黄土高原及黄淮海大平原流经青海、四川、甘肃 、宁夏、内蒙古、山西、陕西、河南、山东等九个省或自治区。其中，山西地处太行山、吕梁山之间，黄河浩浩汤汤流过，构成了山西作家面向高山大河的地方书写。似乎山西为低迷封闭、木讷憨厚等刻板印象包裹着，地图上平行四边形也仿佛在预示着其四平八稳的过去、现在和未来。然而，如果大致梳理当代文学史的脉络，几乎每个现象级文化符码的出现，都不乏山西作家的身影。

以赵树理、马烽、西戎等为代表的山药蛋派作家都是土生土长的山西人，有着比较深厚的农村生活基础，作品中也充满了山西农村的特有韵味，也通过醇厚的语言呈现了农村的日常生活嬗变。新时期以来，文坛出现了张石山、张平、柯云路等作家，开启了“晋军崛起”的图景。时间推演至新世纪，山西文学的创作主体、创作内容开始向多元化发展，这其中也包括了媒介革命与技术时代到来后科幻文学的“破圈”。可以说，20世纪的中国乡土小说创作中完成了现代性与被建构的乡愁，新世纪以来，乡愁则延展为中国在现代化、全球化语境中保持主体性的一种表征。李锐《厚土》《看山》、吕新《深山》、王祥夫《上边》《西北有高楼》、蒋韵《生命之河》、刘慈欣《三体》等文学作品为山西小说创作锦上添花。我们会发现在具有去同质化属性的个人写作中，经由情感认同的乡土或地方书写，实现了对“被建构地方”的祛魅，展现了对于地方的真切依恋，这些文本在“山性”与“水性”的调和中生成独特的气韵。

我们往往关注外来者和本地人的地域流动性、身份的特殊性及因此产生的文化视角的迁移，但对“本地人”的情感羁绊及其影响则关注度不够，这一问题实际上构成了地方叙述差异性的重要参照。葛水平的地方书写调和了“外部”与“内部”的间隙，在她的《喊山》《活水》《裸地》《甩鞭》《地气》等作品中对已经丢失或可能丢失的记忆、日常生活进行重组。透过情感积淀下的经验质感，我们不仅看到了地方书写中的心灵真实，也找到了“虚构”和“非虚构”之间的平衡与共振。葛水平的小说文本容纳了山西乡村题材、地方叙事及流域书写的内涵，其间涌动着“人地互动”的流变，显现出作家主体性的文化参与与文化自觉意识。

一  此地与他乡：流域书写与情感认同

“流域作为一个相对独立的地理单元，往往促成区域内的文化认同。‘我住长江头，君住长江尾’，地缘产生亲缘，便有‘共饮一江水’的观念。密如蛛网的沁河水系，是两岸文化的共同形式的重要原因之一。”葛水平的故乡沁水县，是山西第二大河流沁河的源头所在地，在她的家乡，人们在河岸两侧扎根建起村庄、开垦土地，于是，便有了诉说不尽的“岸上坪往事”。

在“山性”与“水性”的腾挪之中，葛水平选择了将水文化中流动、温情的特质融入到对于大山的忠实记述当中。“外来者本质上是从审美的角度去评价环境的，是一种置身于世外的视角。世外人看中的是外在，其评价依据是一般意义上的审美标准。”“游客们的判断当然是有参考价值的。他们的主要意义在于提供一种新鲜（陌生化）的视角”。与此相较，本就生活在当地或从未离开的“原住民”很难从审美的角度考察自己的家乡，他们往往会从事物发展的“本质”来看待地方的变化。其对于地方的情感也不再通过审美形态和抒情性的特质呈现在文学书写之中。“原始的大自然和荒野才是与人造的城市相对立的一方，而不是乡村。乡村是一种中间景观。在农耕神话中，乡村是去平衡城市与荒野两个几点的理想中间景观。”可见，外部因素为家乡带来的“好”与“坏”都在“原住民”的关注范围之中，乡土的消逝和童年记忆中美好自然风光的消逝并不一定与现代文明的异化相对而出。这种身份的细微差异对写作发生产生了深远的影响，使得书写维度与阅读接受产生了相迥异的效果。在这类“原住民”的小说文本中，很少出现对抗的情绪，更多的是笼罩着淡淡的惋惜、追忆以及挽救。“流域对人而言是不可多得的生活世界得以展开的基础。它使得人不仅赖于水的供应而生存，而且借此还构造起一个独有的生活空间，人们的活动无法离开江河的阻隔以及船舶、桥梁等与外部世界的勾连。人的活动性、沟通性以及创造性基于这种生态环境而发挥作用，由此而形成的地方性知识使得浸润于其中的人有了独有的文化和价值选择。”葛水平的乡土书写延续并重新张扬了已经或正在消散的乡土伦理。她在《养子如虎》《德吉梅朵》等作品中，通过家庭伦理重新让良善与忠诚焕发了光华，也重塑了在地书写的“原住作家”对于故乡和血脉的情感扭结。

无父的状态会使人颓丧，甚至放弃余生的质地，出现无根性驱使下的伦理破灭。在葛水平的小说《养子如虎》中，呼姓家族历经磨难最终成就了如虎的养子。呼延展自出生就被母亲过继给了自己的舅舅，他无法选择自己的父亲，他的人生是以“无父”为开端的。与此类故事的“叙事套路”不同的是，在养子呼延展的身上始终带着烟雨蒙蒙或风尘仆仆的希望，没有身份便为自己搏一个“身份”。呼延展辍学之后来到矿上，最后在正式工考试中考了“状元”，也让他收获了正式工和心中“大学生”一样的身份归属，离开家乡之后，对于土屋人身份的归属感和对父亲的想念也日渐强烈。呼延展和呼得福在时间的流淌中慢慢又竭力地靠近彼此，在养父生命最后的时刻，呼延展陪伴父亲来到了北京，父亲的遗愿是希望呼延展保存好土屋，因为那是他们的“根”。于是，带着父亲的遗愿和自己内心对于故乡和血脉的羁绊，呼延展用塑料膜封存土屋，虽然经年风雨的消磨，土屋最后还是化为捧捧黄土，但是于呼延展而言，土屋的记忆与精神根脉早已化入他的骨血之中。选择一种生活不容易，坚守一种生活或许更加不易。葛水平并未简单地将对于地方的情思寄予日常生活，而是将深沉的情感融注于生命体验之中，在情感的包裹中，她地方书写更加富于弹性，这种质实的沉淀与古老的柔情与叙述乡村的传统融合在一处，生长出新的叙述爆发力。

葛水平小说创作的闪光之处并不在于地方现实是否超越了对于消逝的乡村风景、及对于文化记忆的追思与重新发现。而是不刻意体现城乡二元对立、乡土文明溃败等现代文明冲击的话题。虽然乡土文明的流逝是一种必然，在写作中呈现现代性的迷惘成为“标配”，但在她的笔下，坚守生活让乡土重新焕发出暖和希望。在历史的长河中，葛水平向我们呈现了她对土地质朴的热爱和敬畏，呼唤着迟慢却长情的道德感，它穿越山神凹与沁河，超越了此地与他乡，流向对文化及地方书写范式的沉潜思考之中。

二  “边缘”之境：看不见的生活

“‘边地’也是一种治理方式，一种‘感觉结构’，一种‘例外状态’（state of exception）。不论是‘边’既远且近的双向定位，或是‘地’由表至里的超越境界，总提醒我们这一课题内蕴的能动性——时空拓扑学的能动性、思辨和想象的能动性。”王德威突破了边地的阐释限度，认为边地不仅是边远之境，也是不曾为人过多关注的地域，其迥异的风土地貌、地方知识、文化保存、生活方式是文明书写的一面清透的棱镜。“边缘之地”的生存出路何在也构成了葛水平小说叙述的重心。她往往采用倒叙、闪回的叙述方式，不轻易吐露生活的真相。《喊山》中的红霞隐忍地装聋作哑，《活水》里的李夏花丧子后落寞出逃，《德吉梅朵》中的德吉梅朵经历资被男人玩弄选择“吞下命运”，《空山·草马》中的王翠平忍气吞声地过了一辈子，最后含恨离世。这些女性的隐忍选择穿透现实中的苦难，指向了村民面对生存困境时无解和忍耐的普遍状态。葛水平对小说人物心理、语言的设计与现实情景极为贴合，这种细微处的真实往往写满了触目惊心。

葛水平的小说中承载着诸多被时常忽视的中国古老乡村的生活真相，熟人社会中常见的帮衬、熟稔，随着科技社会和城市化的到来似乎已经越来越虚无缥缈。葛水平粗粝平实的语言和跌宕往复的故事设置折射出了乡村生存空间的逼仄。在城市占据绝对中心位置的当下，乡村文明和农村生态存在着莫大的困境和诸多被忽视的群体，《喊山》《活水》也在呼吁着人们重新关注农村生存空间。在小说《活水》中，进城后的故事在山神凹的两代人身上上演。为有源头活水来，但追随作家流淌于笔尖的故事，行至尾声也依然未能得见“活水”从何处而来。只有向死而生的念头和不卑不亢的信念悄然支撑命运的前往。在小说《活水》中，柴青娥等候南下奔赴战线的丈夫申秋宏返乡，盼望了30多年。当她终于迎来丈夫归来的时刻，却一并迎来了丈夫和在南方娶的新妇，霎那间彼此的对话只剩下尴尬。这个故事是根据葛水平继父的母亲改编的，也就是说柴青娥和申秋宏的故事也是葛启顺和王月娥的故事。在世俗意义上讲，“柴青娥们”的等候因为婚变而失去了意义，然而，当“葛启顺们”离开窑洞前留下的话是死后要将自己的骨灰送回来与原配合葬，死亡便赋予了她们枯竭了四十四年生命的“活水源头”，作者用事实证实了现实比想象更加“生动”。

无独有偶，《活水》中生活在窑洞当中的李夏花宛如是一尊炕上的女神像，在儿子没有出事之前她几乎没有离开过窑洞，过着耐受河的女人该守的日子。尽自己所能来养育孩子，她的不忠消解在了对孩子无私的母爱之中。小说《活水》中的“水”，流至1970-1980年代，出现了新旧并置的张力。对于山神凹中的男人而言，有一个健康的孩子是他们活下去的动力。所以无论李夏花的牺牲有多么伟大，依然没能逃脱儿子大嘎的死亡和丈夫的抛弃。最终，痛苦的李夏花走出了耐受河，走出了山神凹。当久经风霜的李夏花从城里再度回到山神凹，面对过往的婚姻和情人申寒露，她的神情恍若隔世，长期跟随戏班的李夏花没有与申寒露恢复昔日旧情，而是受邀加入了乡亲们《小二黑结婚》的彩排。戏台上的李夏花眼波流转，身量玲珑，唱腔里透着幽怨哀伤。她带着天赋异禀的戏腔重唱这曲沁河爱情故事时，心中似乎从未闪过男女的欢好。对于我们看不见的她们而言，“炕”是她们的舞台，炕上演绎着生育、情事、守候、怨怼，那些“看不见的生活”随着一曲唱腔沉重又轻盈地呵出。三个女人在戏台上的唱词、神情，折射出的是“此在”对“彼时”的怅惘与愁肠，令驻足的老乡和读者为之叫好或悲恸。

中华人民共和国成立以来，女性问题始终与政治问题交织，构成了中国女性问题的独特性。但我们往往通过西方女性主义理论来直接分析本土女性的问题，这种迁移不免容易陷入一种文不对题的困境。“妇女能顶半边天”“男人的一半是女人”等口号往往显现出乡村女性刚强的一面。如果从文本来看，我们很容易发现萧红《小城三月》中的翠姨与张爱玲《倾城之恋》中的白流苏，赵树理笔下的于小芹、汪曾祺笔下的巧云与苏童笔下的颂莲有着极大的差异性，这一差异并非是作家的性别观念或审美趣味所致，其间还内蕴着人物身份与伦理困境的差异。小说作为叙述或展示生活的一种方法，可能更接近事物的本质。赵树理与葛水平都依傍沁河而生，早在上世纪五十年代，赵树理在小说《登记》《小二黑结婚》中通过农村青年的恋爱、登记细节记述了农村对于妇女和婚姻问题的看法。当葛水平将农村女性的欲望、婚姻、生育等困境铺陈在读者面前时，震颤之余实则是日日上演的生活碎片。

葛水平在小说中塑造了诸多命运悲惨的女性，似乎时代洪流中所有落后生活的最终受体都是女性。在《喊山》中，当常年殴打自己的丈夫腊宏死后，红霞深夜独处时，终于得以与自己的内心相处。“没有人知晓这场看似灾难的人祸，于她而言是悄然而至的隐秘幸福。半明半暗的光影加上阒寂的氛围，让哑巴有点安然伤心，潜沉于被时间流走的世界里，哑巴就打了个哆嗦，觉得腊宏是死了，又觉得腊宏还活着”。于是，她“惊惊地四下里看了一遍”，发现自己昔日被腊宏打过的“乌青黑淡了，有的地方白起来，在灯光下还泛着亮”，才觉得“过去的日子是真的过去了”。这场独处拉开了红霞喊山的序幕，她喊山后的重生宛如一场盛大的“红拂夜奔”。小说《空山·草马》中，葛水平通过黑山背空村中的两个守村人郭腊替和王翠平，两个人仅仅因为担心日后他人不洁的猜测和闲话，守着空山却互不理睬，让我们看到了村子消亡的尾音。他们都是良善的人，可安知不是郭腊替最后的无谓顾忌，让王翠平看不到人生归处，抱憾而终。

那些为了因家庭而凄苦忍耐的女性走散在时间的烟尘中，保存着挥之不去的纯粹与良善。小说人物间那些未说出口的话、抱憾而终的感情中有着共同的诱因，人们守着土地就如同守着人间恒常的“义理”。葛水平通过对“看不见的生活”的叙述，隐含着她对乡村伦理葆有客观的姿态，也在呼唤着常中之变。

三  经验质感：语言地图中的心绪流动

作家在创作中所使用的语言受其写作发生地的风土影响。一方水土有一方水土之语言，也不妨将其称为“语言风土”。我们无法用精细化来概述中原，也无法以粗粝来形容江南。经风土浸淫的童谣、谚语、俗语、歇后语、谜语、故事等口头方言文化的作品，还有即兴讲述的反映当地文化风俗的自然话语，具有十分珍贵的方言语料价值。方言中所“含纳的情感史、生活史与生命史等感性多样的世界，反视缺乏意义填充的空洞世界，以未来视野提示人们要警惕全球化语境下地方性被消磨的风险，都为当下方言写作提供新的方法”。处在中原地区的作家在他们的语言使用过程中，往往会带入口语化的语言表达习惯，作家用文字把这种口语记录和保存下来。从葛水平在小说中对方言的运用，能够看到她将自己生活的一方水土作为文化自觉的渊薮地和地方原生态生活的呈现样本，让我们看到了在方言参与下所形成的独特地形地貌，由于方言词语的增色，故事更显黄河流域自有的地方风格。

葛水平的小说中通过窑垴、山峁（圆顶的小山头）、梁峁等一个个形象的象形字表述，呈现了山西的独特地貌。她的语言并不粗犷，似乎连尘埃中都透着神性。这种绵柔的语言或许与沁河文化不无关系，地方风物在她的笔下并未布满尘土，反而总是涌动着生命的气象：“耐受河不如从前的水大了，依山而往，水在凹里，一长溜高坡，自古吃水靠挑的时代据说是要结束了，最近山外又说要安装自来水。”昔日之景却开始出现在山神凹人的脑海中，挥之不去。“沟里的水纯得如空气，石子枚枚可见，小鱼小虾游动时一跳一跳，荡起一星浑浊，瞬间即逝。……河柳笼罩，四野无声。随手钩过一粒石子弹入水中，一群小鱼笔直逃逸。”窑洞一般有靠崖式、下沉式、独立式等，葛水平的文本中所描述的窑洞多为靠山窑，这也是最多的一种建窑形式。窑洞大部分都依山而建，男人在山壁层层凸起之处削垴填沟、成家立业，女人则在窑洞中操持家务、生儿育女。“从人心深处到大千世界，看过去，是生命的活水流动。”瞌睡了、相跟着、腰杆放展……凹里的日常生活拉拉杂杂，贫瘠、生动且迟慢。

作家往往会在他们的乡土书写之中融入民歌曲艺，透过唱腔的变化、歌咏的内容开掘出人性与时代的联结。山间的民歌小调凝结着人们日常生活的活力和创作激情，沿河地带的戏剧、曲调亦构成了人们独特且易消逝的文化遗产。葛水平在小说中突出的戏曲内容一方面与其剧团经历关系密切，更为重要的是其间对鲜活的生命个体和故事的再现。小说《活水》中申丙校的原型是葛水平的五爹，对做二胡和拉二胡有强烈的兴趣，在村民们都不看好的情况下，联络了山外懂吹打的人恢复了八音会的习俗，坚持着自己对音乐的热情。在虚实之间，葛水平向我们呈现了家乡农民的率真性情以及对于民间文化的真切尊重，这种经由了生命体悟酝酿的文化参与更显力量。在葛水平看来，“这是一个世俗化和文化并存的时代，民间的魅力已远不同于二十世纪七八十年代，那时的乡村情怀主要来自写作者个人命运和乡村生活的纠缠。现在，中国人的精神又开始一步一回头地，由城市转向乡村，由现代转向传统。对应着现代化城市不断显影的弊端，现代化乡村被审美化之后，对日益浮躁的现代人并没有起到清凉油和平衡器的作用。”“‘一个女子坐在坟头朝着你笑，眨眼间你看到海棠开花了。’民间语言鬼气十足。还有戏曲、鼓书、阴阳八卦等等。某次阅读，某个细节，在某些方面以鬼魅的方式呈现，让我的记忆宏阔、深邃、精疲力竭。”透过一个个故事，葛水平让我们看到了曲艺内外农民的热闹，身临其境、身处其中，才真正感知到文字与技艺的背后，实则刻录了鲜活生命永恒的诗篇。

在葛水平的小说中的诸多口语化表达，也凝结着生动的生活哲学，如找个生活、好生活着、嫉妒生活、过光景、省了四季等等，满是守村人对出山的、进城的、经历了苦难的、见到了他人好日子之后的家常话。基于对乡村生活的细微捕捉和对人性的了解，葛水平也将准确的描述蕴蓄于人物语言之中。在小说《空山·草马》中，一生没有做错任何事的郭腊替和王翠平，仅因王翠平丈夫韩路平自觉时日无多，辞世之际担心妻子会和郭腊替搭伙过日子，所以用极尽恶毒的面目来挖苦、诅咒他们，不可以在自己死后彼此说话。当韩路平找茬般地带着王翠平来郭腊替家吃饭，韩路平没话找话地挖苦郭腊替，每当王翠平搭话的时候，葛水平运用了这样一段重复的描述：“……郭腊替不搭话……郭腊替不搭话……韩路平像看贼似的盯了王翠平一眼……韩路平又贼一样盯着郭腊替看。”经验质感的羽翼是通过情感认同来丰满的。短短几句话，作者便将丈夫的小气、嫉妒、不甘和灵魂的羸弱和盘托出。葛水平以与真实相望的故事复刻出黄河故道边上正在消逝的村庄，还原了早已人烟消散的山神凹村民们昔日对生活的敬畏与顽强，也诉说着日常生活中诉说不尽的家长里短。

故事中杂糅的方言、礼俗、习惯重新随着文字弥漫向我们的视线和脑海中，复活在故事中的日常生活显得如此丰盈与生动。“逍遥浪漫的切疙瘩在锅里滚得欢”，这份浪漫是山里人心情安宁、热爱日子的写照。生命体验被描摹得更加精炼、地道、生动，直抵人心。“起风了，风裹着哨声掠过村庄，那声音如同他的脚步。呱嗒一声，有谁家的屋顶子又被风吹塌了，那声闷响传过来，撞击得他不由自主地机灵了一下，急忙扭头往回返。”长期在空山中生活的人，一切鬼魅和空旷，可偏偏“衰败之声”要一次又一次地来提醒郭腊替山空的事实，时间要抹去一切存在的痕迹。唯有作家真切地体验过才能够共情，才能够从观察中生发出“情感真实”。在对家乡持续性的关注之中，葛水平厚重的文本使得未曾发掘的事物与体验重新焕发亮泽，它们穿越了作家的情感寄托，承载着责任与担当。

四  在地“立传”：虚实之间的地方知识

在相当长一段时间远离了自己家乡的作家，经常会回望、重返自己生活过的土地。在往返的过程中，时常会生成虚构与非虚构的双重叙事。他们以想象的方式创作出虚构的地方，其间既凝结着他们深厚的“恋地情结”，又将当地人们的生存现状通过系统知识化、自觉化观念所熔铸的文化保存精神来重构地方。这类双重叙事在新世纪以来逐渐增多，如书写江南的作家叶兆言，他的“秦淮河系列”小说与南京城市传记系列已经形成了丰厚的互文性文本。阿来、阎连科、葛水平等一批专注于地方书写的作家走访自己的故乡，采访当地的人们，回顾曾经见证自己成长的同乡，探讨他们的生活方式、经济来源，所经历的生存和精神上的困惑，形成了《大河源》《我与父辈》《河水带走两岸》等非虚构文本。

小说家的非虚构写作能够很好地投射到想象地方的小说创作之中，这种同源性创作也更有助于我们发现作家关注和叙述的重心。在他们的非虚构文本中，对人们生存境况的密切关注凝结着深厚的人文情怀和文化关怀，深切的程度已经远超出对于田野考察和历史考证的范式和范畴，而是想要保存地方的情感记忆和地方知识。经由了情感淬炼的地方，记忆将会比学理性文本而更加厚重和饱满丰盈。“在非虚构作品中，作家们并不追求所叙之事的完整性，也不注重事件的前因后果，而是更多地聚焦于当事人的言行及其心理动机，并与一些当事人在频繁互动中，自然而然地形成某种‘情感同盟’，或者叫‘情感共同体’。”葛水平写作了大量关于家乡的非虚构作品，她用自己的脚步、眼光诉诸笔端，重新丈量了沁河与太行山大峡谷。

葛水平小说中的地方知识蕴含着生存空间、身份认同、文化遗产等命题，延展了地方书写的想象之维。在对地方的田野与想象性建构之间，呈现出她对地方文化和传统的自觉参与和创造性转化，显示出了一位小说家的担当，向我们重现了正在消逝的、曾经无比璀璨的古老文明传统，以及这些传统文化、文物身上所镌刻的民族精神，同时也在痛惋正在流逝的坚守与敬畏之心。自20世纪80年代开始有诸多作家对民间匠艺的文学书写有非常浓厚的兴趣，风俗、器物、技艺激活了他们的审美想象，匠艺也构成了这些作家小说创作中非常关键的部分。我们不能单一地将作家对民间文艺、博物的关注视作理论性的“物叙事”，这无疑是一种窄化，这种自觉的文化和情感参与也与高蹈的士的审美向度存在差异性。富于生命体验的匠艺书写，为原本的地方知识考古增添了人情的温度，也激活了文化推广的可能性。如葛亮在小说《梨与枣》《小山河》《燕食记》等文本当中提及的古籍修复师，格非的《隐身衣》《月落荒寺》等文本当中出现的胆机修复师等，作家对手艺人、匠艺匠心的关注与文化认同生发出了强大的审美价值，也因审美与情感之维而使得这些匠艺技法不易消散或蒙尘。在葛水平的小说中，也出现了许多手艺人，似乎他们在深山中所守住的不仅是逐渐被遗忘的手艺，更为重要的是坚守的信念。在葛水平的《活水》中，申寒露对于焗缸有着高度的自我要求。在他看来，锔缸不仅要将缸修好，还要根据缸的实际状况融入自己的创造，成为装饰品比修补前更具特色。同时，这种坚守逐渐蔓延到申寒露的情感中，虽然他似乎确信李夏花从来都没有喜欢过他，但他依然在李夏花儿子死后认下了这位爱人，哪怕自己还是未婚的身份。在李夏花走后、归来和再度离开，申寒露始终孑然一身，他的担当与李夏花的丈夫相比高下立判，这似乎才是大山男子真正的血性，葛水平精到地再现了山神凹人身上所具备的可贵性情。

“手艺能把万事万物送到远方，送向未来。”通过葛水平的叙述，我们从山西非遗“铁水金花”中能够体味到时间光影的震撼，在朱漆的、黑漆的门扇上的铺首感受到旧时器物的玄妙，文字所抵达的文脉精魂传承，正是小说文本中的地方知识的独特价值所在。“村庄、古庙、戏台、木雕、石雕、贫穷和富贵；古画、刺绣、九寨、铜器瓷器、书籍和碑帖，一切曾被遗弃的都会告诉我：中国每个时代都有各自的精彩，创造伟大而美好社会的永远都是普通人中对生活提心劲的人。”作家对于地方知识的使用来自于对于真实的虔诚，是一种“自重”而非“自证”。我们在探讨小说家的思想史、阅读史和学术研究过程时，我们往往会将作家的考据史料、田野调查的文献功夫与创作准备作为一种“新现实”来探讨。然而，这是否在一定程度上意味着小说家的概念及“功能”正在经历着“被迫窄化”？葛水平为地方“立传”的方式的可贵之处在于她不仅在作品中讲述了诸多“可信”的山川形胜、日常生活，在增补地方知识之余，她也照亮了农村那些不易察觉和不被关注的情感史，铺展出一幅乡村的“风流图卷”。

（作者单位：常州大学周有光文学院。原载《当代文坛》2025年第4期）