杨照：盛唐五律的蜂腰格

唐诗五律中有一类特殊的作品，仅第三联对仗，其他部分均是散句，宋人将其命名为“蜂腰格”。蜂腰格在五律初步定型后逐渐增多，在盛唐五律中属于有代表性的变格，中唐以后的作品中虽然也时有这种形式，但在艺术特征上不似盛唐时期突出。此类作品的特殊性，不仅在于对典型五律中二联对仗形式的改变，更重要的是意义层次乃至艺术风格相对于典型五律的变化。明人许学夷在《诗源辩体》中论盛唐五言律体时认为：“盛唐诸公，第三四句一串者最多，故其体甚圆。”（《诗源辩体》卷十七）蜂腰格属于一种“三四句一串”的情况。“三四句一串”何以形成“体圆”的特征，以及对五律以及诗歌史的影响，还需要进一步探讨。

从体裁属性上看，盛唐的蜂腰格是五律的变格，而非齐梁体的孑遗或未成形的五律。盛唐蜂腰格的律诗属性比较稳定。一方面，大多数作品在声律上具有典型五律的习惯性特征；另一方面，蜂腰格在第三联往往有较为稳定的对仗，前两联的散句结构在第三联的位置得到“收束”，对仗上稳住了律诗的整齐性。而盛唐蜂腰格的变格性质又可以从诗歌史中察见。在齐梁陈隋时期，五言诗存在中间部分对仗的趋势，而前四句用散句的写法与此不同，仅偶有所见。初唐五律的蜂腰格数量稍有增加，但依旧有限。盛唐的五律中，蜂腰格的创作明显增多，并且五言诗的创作越丰富的诗人，其作品中的蜂腰格的数量越多。

从体式特征上看，盛唐蜂腰格最突出的是前半用散句，部分作品有特殊的声律形式。这样的特征与五古有重要关联。有的作品直接用汉魏诗歌的情景营造、情感抒发方式，或用汉乐府的复沓顶针、自问自答等作法，前半部分与五古风格基本一致。例如，“四年不相见，相见复何为？握手言未毕，却令伤别离”（祖咏《答王维留宿》）。有的蜂腰格效仿五古中常见的主客体呈现法，在前四句中用“我”“汝”“尔”“君”等人称代词，具有强烈的主体性和率直的感染力。例如，“木落雁南渡，北风江上寒。我家襄水上，遥隔楚云端”（孟浩然《早寒江上有怀》）。还有的蜂腰格借鉴了五古抒情的整体性和浓厚性，往往起法“陡峭”，有一种情感骤然而出的艺术冲击力。例如“我来竟何事，高卧沙丘城。城边有古树，日夕连秋声”（李白《沙丘城下寄杜甫》）。

与之相伴随的是声律的多样变化。例如，王维的《至滑州隔河望黎阳忆丁三㝢》颔联“望望行渐远，孤峰没云烟”对句是“平平仄平平”，岑参《送陈子归陆浑别业》颔联“故园伊川上，夜梦方山花”是“仄平平平仄，仄仄平平平”，皆含特殊句式。这样的单句或联式与表意的自然不拘有关，往往是诗人创作时“以意为主”的反映。

盛唐蜂腰格基于特殊的体式，在表意功能上有不同于典型五律的特征。

首先，蜂腰格相对于中二联对仗的五律有减缓意义节奏的特点。中二联对仗的五律往往只用首联铺垫，从对仗的颔联开始就存在层次的跃动转接，但蜂腰格可以有更长的铺叙。举孟浩然的《闲园怀苏子》为例。此诗前四句是逐渐深入的铺垫，与典型五律的作法明显不同。（直观对照见下表）

孟浩然这首诗将铺叙减缓、延长，中间没有明显的承转之感，而是一联接一联推进。表右所拟的常见结构存在一种起承转合的章法，意义的跨度更大。孟诗减缓节奏的表达方式可以看作对五律表意结构的探索，同时又契合了诗作本身幽独的意境。盛唐的蜂腰格有不少具有孟诗所示的减缓叙述节奏的特征，反映出诗人对律体诗联间意义跨度的灵活认识。

其次，蜂腰格还具有一种减弱形式感、突出情思的艺术效果。蜂腰格前半部分较为集中的散句不受偶对形式的限制，甚至还有声律的变化，能够自由地叙述或抒情。

在这一点上，盛唐不同诗人的作品各有具体的表现，比较突出的是杜甫。杜甫的蜂腰格长于“提炼古意”。蜂腰格的五律如果直接用五古常见的语言开头，往往古意较浓，在风格上与五律的区别会比较明显。但如果稍稍变化表达的方式，保留五古自然流畅或浑厚深切的艺术感，而语言用近体的习惯稍加提炼，则蜂腰格能够在突出五律特征的同时实现形式感的弱化。杜甫《月夜》前两联“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安”包含着一种情景的对比，但诗人没有使用联间排比，而是用散句错落地表达，两联之间存在一种情景、联想的切换，契合五律的联间转换，但情意、语言又有古诗的自然流畅。

还有的弱化形式感的作法是通过形式和内容的不对称来实现的。有的蜂腰格第二联虽然严格来讲不对仗，但却有对仗的感觉。例如，“春晚群木秀，关关黄鸟歌”（孟浩然《春晚题永上人南亭》），“群木秀”“黄鸟歌”是对仗的，“春晚”“关关”不对仗，是一种在对仗的基础上稍加疏散的变化。这样一来，诗作格调、语言都是近体的，表达上又更为自由，偶对的感觉明显淡化。还有的蜂腰格的首联有半对之感，例如，“林卧愁春尽，开轩览物华”（孟浩然《清明日宴梅道士房》），语言在对仗与不对仗之间，表达自然。

减缓意义节奏、减弱形式感的作法，使作品更加浑成流畅，也即许学夷所说的“浑圆”。这往往是在诗人比较熟练地掌握律诗基本习惯的基础上实现的，其艺术探索的意味比较突出。并且，蜂腰格由于表意功能的变化幅度较大，在盛唐是很受诗人青睐的一种五律变格。与蜂腰格同时还有一种后来宋人所称的偷春格五律，第一、三联对仗而二、四联用散句。从齐梁以来，偷春格数量就比蜂腰格少，而到初盛唐两者在数量上的区别更加明显。偷春格容易形成“偶+散”为一层而通篇双层的结构，对五律的意脉虽然有所变化，但由于首联对仗，诗作依旧具有明显的偶对意味。而蜂腰格由于开头部分连续的散叙，往往整体结构与典型的中二联对仗的五律有更远的距离，能够形成更明显的艺术变化。从这一点能够看出，盛唐诗人在变化五律的作法时，一定程度倾向于选择变化幅度更大的形式。

不过，还需要稍加谈及蜂腰格在创作上的难点。由于前半部分连续四句不对仗，少数的蜂腰格呈现出前后两种不同的风格。例如，储光羲的《陇头水送别》，前半部分为“相送陇山头，东西陇水流。从来心胆盛，今日为君愁”，类似朗朗上口的汉魏乐府；后半部分为“暗雪迷征路，寒云隐戍楼。唯余旌旆影，相逐去悠悠”，其中颈联是经过提炼的对偶的近体句，因而前后两部分风格有明显差异。出现这种情况的原因主要是前两联连续不对仗的表达形成了一个自足的意义单元，甚至可以截取为绝句，故而与后文形成了不同的风格。所以，如何保持整首诗意义的连贯、风格的一致是蜂腰格的创作需要面对的问题。与此同时，艺术精妙而内容连贯的蜂腰格五律往往需要第二联的散句用得恰到好处，既实现表达的灵活，同时又不能过早地将诗歌的余韵、意境的包容性释放出来，这样才能够继续与颈联相联系，否则容易出现前后风格的区别。

要之，盛唐的蜂腰格是一种带有创变性质的五律。蜂腰格对五律的变化幅度较大，能够实现更为灵活且便捷的创作，使作品浑成自然，因而在盛唐是一种更受诗人重视的创变形式。当然，蜂腰格也有创作上的难点，容易使作品前后的风格产生差异，因而对艺术把握度有较高要求。关注蜂腰格的特性能够发现，一种体裁需要在创作中不断探索体式独立的道路，而在具备一些稳定的创作习惯后，又需要探索更丰富的艺术面貌。蜂腰格伴随着五言古近体诗歌的艺术探索而在盛唐明显突出。它既能够保持体裁属性，同时又尽量大幅度地变化，为五言诗的艺术开拓了新的空间。

（作者：杨照，系重庆师范大学文学院讲师）